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粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究 【第四章:《我係我》时代(1974-1983)】

日期:2014-07-16 来源:香港大学学术库 作者:黄霑 浏览: 字号:TT

粵語流行曲的發展與興衰:香港流行音樂研究(1949 - 1997)

第四章:《我係我》時代(1974-1983)


  幾乎所有論者都一致認為,1974 年,「無線」電視劇主題曲《啼笑姻緣》的出現,是香港社會各階層普遍接受粵語流行曲的開始[1]。這首由顧嘉煇作曲,葉紹德填詞,仙杜拉主唱的粵語歌,是香港流行音樂的分水嶺。此曲面世之後,香港人不再歧視粵語歌曲。接着下來,一連串作品湧現,香港音樂找到了自己的獨特聲音。粵語流行曲的歌詞名句,變成口頭禪,溶入了港人生活;連大學校長宴會後小提琴演奏,也拉黎小田作曲的《人在旅途洒淚時》娛賓。「粵語流行曲」開始名符其實,真正流行起來,入了大眾的耳朵。

  這個現象,自然不是驟然而然。蓄勢待發的各種因素早就存在。

  其中重要因素之一,是香港開始形成了強烈的本土意識。


(A)本土意識的形成

  吳俊雄在《尋找香港本土意識》一文 [2]說:「香港人覺得自己屬於香港,對它產生一種投入甚至自豪的感覺,其實是一個適逢其會,和相對地點滴自發的過程。」由過客變成定居斯土的居民,感覺的轉變,啟端於 60 年代,到 70 年代初,開始逐步凝結[3]

  1. 中港政經環境

  中國立國以後,對外封閉。可是香港卻迅速發展成對外開放社會。不但經濟起飛,而且逐漸成為全球經濟網絡中重要成員。香港政府不錯實行殖民主義,但對法治和人權的重視,卻也是別的華人社會難見。同時,大陸生活水平和香港的差距越來越大,令香港人產生了優越感。而因為大陸和香港隔絕,港府又有意無意地限制港人的「中國意識」,港人的「中國人」身份,根本難以建立[4]。代之而起的,是一種發自民間的本土庶民精神。

  2. 庶民精神崛起

  60 年代的一小一大動亂,社會怨憤,雖然並非主因,但無可否認,也是市民積聚已久的潛在次要心態[5]。1972 年的天災、山泥傾瀉造成新區小市民傷亡;接踵而來,1973 年股災又至。幾番波折之後經濟再從衰退中復甦,為港人喚起了一種從前不太敢表達的庶民精神。這種生存靠自己,奮發,拼博、機靈的生活態度,早就存在,終於,適逢其會地匯聚成流,變成了全港市民的共同意識。

  這種庶民精神的湧現,和大部份地區國家民族意識的建成,背景很有差異。一般來說,建立國族意識,都是政治主體努力鼓吹的結果。但香港的確不同別地,殖民政府雖然從暴動中吸取了教訓,成立「廉政公署」大力反貪污,又宣傳「清潔香港」運動,組織文娛活動如「青年舞會」「香港節」等,並成立「民政司署」,加強與市民的溝通。但卻從來沒有主動地提倡本土意識。

  香港人開始以身為「香港人」為榮為傲,是自發的。由生存到自豪,從危機走到富足,由心懷故土發展至向心香港,並非港府有心主導搖旗振臂號召民心的結果[6],傳媒自然起了推波助瀾功用,但卻是欲言又止,小心翼翼,摸着石子過河地逐步前進。

(B)普及文化開風氣

  1. 戰戰競競

  香港傳媒,在 70 年代初,仍然保守,連為粵語連續劇用上粵語主題曲,也多番考慮。

  《啼笑姻緣》作曲人顧嘉煇憶述當年創作背景,戰戰競競之情,溢於言表:

  「初時我和劇集的編導王天林都有這種擔心,所以這部電視劇的歌曲我們交由仙杜拉演唱。原因是她在樂壇中以唱英文及國語歌為主,由她唱出這些粵語歌曲,起碼不會給人老套的感覺,用多少洋化的歌手來平衡那些中國化的歌曲,可見那時的信心實在不大。」[7]

  其實,當年傳媒連實在沒有必要這樣小心的。粵語電影,那時已有復甦現象。70 年代初,香港國語片進入武俠片興盛期,銀幕上刀光劍影,拳林血海,觀眾雖然仍舊喜歡,可是多元選擇,逐漸已成為港人生活習慣,單一化的品種,萬難滿足。於是粵語片《七十二家房客》[8]出現。這部改編自上海滑稽戲的群戲,賣座破盡國片紀錄。而且,「無線」電視本身的綜藝節目《歡樂今宵》已常有鄭錦昌和麗莎出現,演唱粵語歌曲。何況,「可口可樂」(Coca Cola),「發達」汽水(Fanta),「雪山」(Mountain Cream)雪榚等家傳戶曉的產品,粵語廣告歌早已天天在大眾傳媒播得街知巷聞。香港市民,在不知不覺間,已經對方言母語建立了自信,接受了粵語歌曲。果然,《啼笑姻緣》(見附録)一現身,馬上流行,成為空前熱門歌曲,什麼「母語歧視」,「難登大雅」,「老土」,沒有人再提起。

  (a) AABA 曲式

  創作《啼笑姻緣》旋律,顧嘉煇採用 30 年代開始在美國流行的AABA 曲式[9]。這四段 AABA,格式簡單而實用;首尾呼應,非常嚴謹。A 段是「主段」(Verse),B 段是「副歌」(Chorus)。三個 A 段的旋律,大致相同,只會在每段的結句,出現少許旋律及和聲上的差異。一首 AABA 體的流行曲,長 32 小節(Bars),每樂段基本上分作四句,每句二小節。(也有五句、六句的變體,但都是由基本的四句化出。)這四句恰好與我國傳統文章結構「起、承、轉、結」如出一轍。四段加起來又是個大的「起、承、轉、結」(見附録),脈絡極為分明,清楚了俐,而句句相扣,段段相應,有易於記憶,便於傳唱的好處。因此多年來成為標準曲式,既受創作人歡迎,也為聽眾接受,視為常慣,流傳數十年不衰。

  普及文化作品標準化(Standardization)一向為「法蘭克福學派(Frankfurt School)學人詬病。該學派的文化批評家,學術思想源出馬克思主義。他們認為 普及文化的化工業(cultureindustry),與商業掛鉤,追求利潤,形成內容單一乏味,失去文化作品應有的自主(autonomy)。本文第 1 章已有論及。「法蘭克福學派」首要人物阿當諾(Theodor W. Adorno)(1903 - 69)在 1941撰文《論流行音樂》[10],對後來研究流行音樂及普及文化的學人影響頗大,可謂一切不同見解及爭論都由他這篇文字引發。他的主要論點認為流行音樂,在(1)結構(structure),(2)細 節(details)(3)類別(types)上都標準化。因此同類別歌曲,位置相同段落,可以互相交換。例如,甲曲的「副歌」(chorus)段落,大可由乙曲的「副歌」替上。他以「嚴肅音樂」(serious music)的結構,來與流行音樂比較,認為貝多芬或海頓諸賢的傑作,結構與發展及細節渾然天成。不能分割其中細節元素而不損害整體。流行音樂則把元素完全標準化,彼此對調,都不成問題。所以便連聽眾的反應,也因而標準化起來,變得全無自主,與自由社會個人的自我個性(individuality)理念相背,只引出虛假個體化(pseudo-individualization)的假意識(false consciousness)。但正如本文第 1章所述,阿當諾對流行音樂的指責,多年來已被後來的普及文化研究學人駁斥。一來,他的文章面世之後,流行音樂已變化多端。二來,創作流行歌曲與製造汽車的工廠流水作業,大有不同。三來,阿當諾所謂虛假意識的指控,查無實據,因為何者為真,何者為假,難以定判。四來,聽眾享受流行歌,原因繁多。有些流行曲,純供伴舞,另外一些,可供個人靜中細味 (11]。這裡引英國文化研究學者費時基(J. Fiske)一段話,來總結眾人對阿當諾的批評。

  「我不相信〝眾人〞是文化笨蛋;他們不是無助而被動的一群,不會全無辨別能力,被(文化)工業中的大亨任意在經濟、文化、或政治上任意操控 [12]」。如果要找文化產品格式最嚴謹的標準化,大概無出我國唐代律詩之右。唐律詩規範向來嚴格。平仄格律之外,中間兩伴必須為對句,創作人簡直難越雷池半步。但律詩佳作,比比皆是。而中國文人向來有「集句」的玩意,把不同詩人同格律的個別詩句,拼集成篇,作為別有興味的消閒文娛活動。但這樣湊合的詩句,詩意自成篇章,讀來感受很有不同。另外,歐洲中世紀興起的「商籟體」十四行詩,八句一組,a、b、b、a;a、b、b、a 句法,稍作停頓後,再加結篇六行詩(Sestet),押韻格律之嚴,亦為歐洲各國僅見。但名作傳世者極多。莎士比亞(William Shakespeare),華滋華斯(William Wordsworth)及蜜爾敦(John Milton)俱有不朽好詩,至今為人傳誦。亞當諾對此,並不是全不知情。他原文後的註1,就曾引述 1939 紐約出版的《如何寫作及推銷熱門歌》("How To Write and Sell a Song Hit")作者施爾華(Abner Silver)和勃勞斯(Robert Bruce)的話:

  「可以肯定,少有比十四行詩的詩歌體裁更嚴格的了。但歷代大詩人,都可以在其緊密狹小的框納,編織出不朽之美。因此不論其為流行歌曲,或更嚴肅音樂,作曲家都大有機會展示其才華和天賦。[13]

  他們認為,流行歌曲的特定模式與結構,不會束縛創意發揮。但阿當諾對此輕輕帶過,認為兩作者把高度組織化的嚴格藝術形式,與流行歌曲的機械化模式混淆,而不加詳盡討論。本文作者認為這種一方面將精英藝術推崇備至,另一方面籠統地詬病流行文化的態度,實在有點難以服眾。AABA 流行曲的範式,至今仍然有創作人愛用,證明標準化曲式,有應用上的好處。作曲人一旦熟習了標準格式,創作便會得心應手。否則經過這麼多年,早應為其他格式取代。至於阿當諾認為不同流行歌曲的相同位置段落可以互調一說,也不成立。如果《啼笑姻緣》副歌換上《玫瑰玫瑰我愛你》副歌,全曲馬上變得怪誕荒謬。理論經不起實踐測試,一攻即破,絕不可行。

  (b) 中西合璧聲音

  顧嘉煇的和聲處理手法,是一貫歐美流行曲慣用方式。他的編樂,完全遵照當年留學美國 Berklee 所學,可說和美國編樂家手法,沒有不同。但配器卻中西合璧。他用二胡和月琴作主奏樂器,一來配合劇情,二來,用中樂配合西方流行樂隊的方法,以前港產歌中,較少採用。因此《啼笑姻緣》在聽覺感受,以當年來說是新鮮的。第一二段(A1 及 A2)旋律,用的是傳統五音音階(pentatonic scale),但一到 B 段,就暗藏玄機。他的中段結句(歌詞是「幾許所願稱心」是這樣的:

  用上 FA SHARP #4(升 F)本來是一些中國西北民歌常有,但就隱約藏有西洋音樂轉調味道,達到一種「新中有舊」的感覺。這種「中西合璧聲音」的組合,非常聰明。令整首歌既有香港現代感,又聽來親切,影響了不少後來的香港粵語流行曲旋律創作。加上主唱的仙杜拉,素來專唱英文歌,現在首次唱粵語,韻味和許豔秋、呂紅、麗莎諸人,自有不同。而因為她時常錄唱廣告歌,咬字清楚卻沒有一般戲曲唱家的刻意,所以《啼笑姻緣》全首歌,在「整體聲音」(Total Sound)上的處理,有其獨特風格,前所少有,聽起來新穎可喜,與別不同。

  (c) 歌詞手法傳統

  至於歌詞寫法,就和粵曲傳統,一脈相承。「愛因早種偏葬恨海裡」,「藕絲已斷,玉鏡有裂痕」「赤絲千里早已繫足裏」等句子的遣詞造句,和從前備受歧視的粵語時代曲,基本上全沒有分別。「哥你」的稱謂,也和粵語時代曲被譏為「老土」的語法如出一轍。填詞人葉紹德是粵劇編劇家,吐語流露出粵曲韻味,自然難免。因此《啼笑姻緣》的流行,不因為歌詞與從前備受排斥的粵語流行曲有別。這個例子,不由得令人想起流行文化研究權威費理夫(Simon Frith)的名言:「流行音樂的感染力,主要來自非語文層面。而流行音樂研究也因此不能簡化為單純的歌詞研究。[14]

  2. 按譜填詞

  (a) 先曲後詞

  《啼笑姻緣》除了改變了香港人的聽歌習慣,和消除了港人對母語流行曲的歧視之外,也為以後的香港流行曲創作,立下了個「先曲後詞」的傳統。按譜倚聲填上文字,本來是隋唐以來,便有的方法。宋王灼《碧雞漫志》說:「蓋隋以來,今之所謂曲子者漸興。」張炎《詞源》也說:「自隋唐以來,聲詩間為長短句。」[15]所謂「曲子」與「長短句」,正是到宋代稱為「詞」的合樂韻文。是先有了曲譜,再按曲譜的聲,填上協調文字供人歌唱的獨特創作方法。雖然,這傳統亦有例外。像南宋姜白石便是先「率意為長短句,然後協以律」的,不過到底只屬少數。大部份詞作,都先有歌譜,再填上歌詞[16]。可是填詞要跟聲韻,這便要求填詞的人懂一點音樂。而音樂人在中國古代,地位低微,只與優娼同等,如果不是落泊文人如柳永、姜白石等,也少會着意去研究。因此,正如楊鑽《作詞五要》所說:「自古作詞能依句者少,依譜用字者百無一二[17]。」即使文采風流,才華蓋世的蘇東坡,也要被通音律的李清照譏笑為「句讀不葺之詩」和「往往不協音律[18]。」到後來宋代詞樂失傳,漸漸「先詞後曲」的傳統,就起而代之。倚聲填詞傳統,已經少有懂者。
 
  國語時代曲興起,也流行「先詞後曲」傳統[19]。為什麼會這樣,今天已難考究。也許,大家都受趙元任的影響。趙元任在 1928年出版《新詩歌集》,歌集的《序》對中國人的「吟」和「唱」有很詳盡的分析。趙氏是反對旋律創作被文字四聲規限的。因為這樣會「把音樂弄得太死了,簡直沒有創作歌調兒的餘地了,結果就還是吟詞而不是唱曲[20]。」這話很有道理。加上趙元任在中國音樂界和聲韻學的地位,奉為圭臬的不少。可是,趙元任也太不顧文字四聲了;因此作品常常出現只顧旋律動聽,不理字音正誤的「倒字」之病。他本來對歌曲「倒字」,也很不以為然。他曾說「字的平上去入,要是配得不得法,在唱時不免被歌調兒蓋沒了,怕聽者一方面不容易懂,一方面就是懂了,聽了也覺得不自然[21]。」可是說歸說,趙氏在譜曲的時候,「倒字」的情形,不時出現。試拿他譜劉半農詞那首人人耳熟能詳的藝術歌曲《教我如何不想他》為例 (見附録) :「教我」兩字,「教」是入聲(第4聲),「我」是去聲(第3聲),趙氏第一段末句,用 2 i 來譜,「教」字一唱,變成第 3 聲的入聲「腳」字,「我」就唱成第 1 聲平聲「窩」字,「教我如何不想他」變成了「腳窩如何不想他」,也真的有點尷尬。可是,似乎國語時代曲的創作人不喜填詞,上海和台北都同一習慣。在 60 年代紅極一時的《今天不回家》(見附録),第一句第一個字就倒,「今天」變成「緊天」,也叫歌迷聽眾摸不着頭腦。

  粵語有九聲,「平、上、去、入」四聲,還分高低兩調,入聲又多出一個中調[22],共有九調如下表:

  這等如說,每一個聲,就是一個不同的字。換句話說,粵語字本身音樂性極強。每個字獨立看的時候,還不覺得,幾個字並排在一起,而且要來譜曲,就馬上明白粵音音樂性的規限了。試舉一例:譬如「香港大學」四個字,用粵語發音,譜成音樂,最準確的是:

  用另一個譜,已有一點勉強:

  因為「港」字,已經變成了「降」。

  寫作粵語流行曲,如果採用先詞後曲的方法,旋律動聽與否,悅耳與否,完全取決於歌詞本身的字。換句話說,歌詞的字,限死了旋律進行,完全不能變不能動,一變動馬上出現「倒字」情形。而對流行歌曲來說,旋律是靈魂。旋律是否悅耳動聽,非常重要。因此粵語流行曲創作人,就一致採用「先曲後詞」的方法,寫好了悅耳旋律,再按着曲譜的音,填上歌詞。這樣的操作方法,比較容易求得歌和詞兩者俱佳的作品。何況,寫流行曲,因為要照顧到歌者和聽眾的實際音域,所以通常只是十度或十一度以內的音。如果不用半音的話,等於只有十餘個音符可用。不比文字,常用字已有三千餘,拿來填詞,實際上不會太難。比起作曲字翻來覆去都在十一二個音的領域裏創作,容易得多。

  可是按譜填詞也有缺點。有時曲譜已定,但找不到合適的字來配,就要完全犧牲歌詞,將就曲譜。有時,本來很好的曲意被迫放棄。不過,這種情形,亦不常出現。功夫好的寫詞人,往往可以在常用字中,找出最合適的字眼,寫出既不背叛原來構思,也可以和旋律配合得天衣無縫的好歌詞來。

  (b) 歌詞叶韻

  《啼笑姻緣》歌詞,大致上說,是遵照中國韻文傳統的。即是說,歌詞叶韻。歌詞是寫來唱詠的,供聽眾聽的。叶韻就令歌詞唱出來的時候,既易於記憶,也有聲韻之美。現在香港有些青年詞人,認為叶韻「老土」[23]其實說不過去。有韻的歌詞,如果韻叶得好,特別動聽。在歌曲壽命越來越短促的廿一世紀,歌詞創作人不但不能放棄用韻,更應努力鑽研用韻的方法,萬不能因為一己文字功夫不足,把我國韻文優良傳統,無端拋棄。當然,叶韻功夫不易把握,因此《啼笑姻緣》用韻十分自由,幾乎每兩句一轉。但轉韻總比不叶韻好。
 

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