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粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究 【第五章:《滔滔两岸潮》时代(1984-1997)】

日期:2014-07-16 来源:香港大学学术库 作者:黄霑 浏览: 字号:TT

粵語流行曲的發展與興衰:香港流行音樂研究(1949 - 1997)

第五章:《滔滔兩岸潮》時代(1984 - 1997)


(A)多元化發展

  80 年代中葉,香港社會,進入了多元化發展的階段。工業化已經取得了驕人成績。這成績的達致,由各種不同因素交互促成。除了地理處於理想位置,健全法制,以市場為導向的自由體系,高質素勞力,高效率行政體系,完善基建包括水、電、通訊、運輸等設備,高水平管理人員,和旺盛的企業家精神,共冶一爐,令香港社會進入了個非常繁榮富裕的時期。失業率長期維持在百分之二以下的低水平[1]。社會富裕,市民自然著重消費,流行音樂工業,在全城消費能力的支持下,空前興旺。唱片暢銷之餘[2],高票價的大型音樂會,也吸引了不少觀眾。根據蔡寶瓊的統計,紅磡體育館舉辦的本地流行音樂會場數,由 83 年的 18 場,增至 89 年的 129 場,觀眾,由 15 萬人次,增至 135 萬人次,增長的幅度,實在驚人 [3]。這時候,電視的吸引下降,其他的娛樂消費,乘機抬頭。如卡拉 OK,已從日本引入,逐漸受到港人歡迎。

  這個多元的時代,也是個矛盾的時代。各種截然不同的普及文化趨向同時發生,令這時代的面貌九彩紛陳,百味同存,變得複雜異常,令人眼花瞭亂。香港人這時注重小我,發展着一種「自戀式」(narcissistic)的感性消費;而一個轉身,就投入「一窩蜂」的潮流去。潮流的轉變,快速而頻密,形式則花樣繁多,不一而足。政府的「積極不干預」除了在「自由放任」(laissez faire)經濟上成為政策,連文化政策也全無不同,居民的自由度遠較其他華人社會為大。這種開放態度,造成港人的文化目光和胸襟廣闊,令社會呈現了多姿多采的豐富面貌[4],但同時也令香港人目空一切,認為一己成就,為其他地區華人所不及。一方面包容,另一方面歧視,就在這矛盾的兩極心態中,香港流行音樂,進入了《滔滔兩岸潮》的年代。

  1. 偶像崇拜與卡拉 OK

  1987 年香港天主教社會傳播處在港九和新界的津貼中學[5],進行過問卷調查,研究青少年的偶像問題。結果顯示二千多名中學三年級到中學五年級的同學,約七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星為主。電影明星和電視藝員在偶像排行榜上,遠遠落在歌星之後。把歌星推崇為偶像,主要行為環繞着傳媒進行。青少年歌迷透過傳媒,了解偶像的消息。而因為他們事實上接觸偶像的機會不多,因此嚴格來說,所謂偶像只是形象投射。學者馬國明在《新一代的偶像崇拜》一文,用拉康(Jacques Lacan)的心理分析方法,和美國社會學家黎舒(Christopher Lasch)提出的「自戀型文化」(Culture of Narcissism)理論來剖析青少年的偶像崇拜[6]。馬氏認為,「崇拜偶像是形成自我意識的第一階段」,歌迷透過收集偶像的消息和相片,把自我形象通過想像系統(imaginary order)和象徵系統(symbolic order),投射進偶像人物的形象裏。這類行為,據馬氏的說法「不涉及價值觀念,也不是尋找別人的認同,而是因為偶像人物的形象就有如鏡子裏自身的倒影,從中可以感受到完整統一的自我[7]。」照馬國明的分析,歌星形象,無論內涵、外表或色彩,都變化多端而豐富。而且,不像電影演員或電視藝員,要通過角色。歌星本身,已是歌迷認同的對象。而且,在個人演唱會上,歌星會給予歌迷極大的官能刺激。

  「在成千上萬的喝采和呼叫下」馬氏在文章裡,形容香港歌星的演唱會:「聽演唱會其實是看景觀,這個景觀更有如星際旅行上遇到的景觀。觀眾坐在一個偌大但和外間隔絕的場館之內,光線暗淡得幾乎是漆黑,突然五彩繽紛的光線從四面八方射過來,場館中央圓形的舞台也就繁忙起來。打從歌星出場的一剎那,觀眾和演唱會的工作人員、舞蹈員等均以歌星為中心,情形就好像地球和其他行星環繞太陽而轉一樣。」[8]

  大眾歌迷付出不算便宜的消費,去享受歌星偶像為自己提供官能刺激的年代裏,另一種完全與偶像崇拜背道而馳的娛樂卡拉 OK [9],同時興起,在八十年代後期登陸香港。這真是時代的吊詭(paradox)。歌迷自己拿着咪高峯,用唱片提供的伴奏聲帶,唱自己喜歡的流行曲。這些人,不要偶像歌星,他們自己就是歌星。荒腔走調,追不上節拍,都在所不計。這是黎舒(Lasch)沒有分析過的另一類「自戀型文化」。

  但這兩個看起來矛盾的現象,都對流行曲界帶來了莫大的經濟利益。歌星們收入激增,身價躍起。幾位最當紅的,紛紛以音樂會場數多寡來比較,競爭自然十分劇烈。因而引發了張國榮和譚詠麟歌迷勢成水火,互不相讓的鬥爭。他們在兩位偶像同場出現的大型慈善音樂會或頒獎禮上互喝倒采,態度很不友善。兩位偶像親身勸喻多番都情況依然,要令譚詠麟到 1989 年宣佈不再領獎,這種情況才開始改善。這歌迷對壘的現象,很值得社會學者研究,因為似乎是香港流行音樂獨有。歌星收入多了,創作人員的收入也因之而水漲船高。唱片製作的進步,提升了銷路,1988 年的本地唱片銷量,金唱片 25 張,白金唱片 67 張,盡破紀錄。唱片行業大盛,就吸引了更多創作人入行。作曲的不少,而填詞的更多,黃志華在 1985 年到 1987 年兩三年之間,紀錄了近八十位新進
詞人[10]。包括作家如白韻琴,胡雪姬、李默、作曲家如倫永亮、潘光沛,歌星如黃凱芹、譚詠麟、鄭敬基,DJ 如陳海琪、何嘉麗,唱片監製如郭小霖、歐丁玉等。而本來已是「業餘填詞人協會」會員的,也紛紛收取專業酬勞。新人新血新風格,令香港流行曲界,有了極大的發展,林振強、林夕、林敏驄、潘源良、潘偉源、黃偉文、周禮茂、陳少琪、因葵、劉卓輝、唐書琛、小美、簡寧、周耀輝等各有力作,無論內容,技巧,都有新的面貌,而且更緊貼現代城市生活。

  不過,卡拉 OK 的出現,令音樂工業出現了個不太好的現象。作曲人因為遷就卡拉 OK 顧客,所以在音域上收窄了創作範圍。從前流行曲的音域已在十一二度(即十一、二個全音幅度)裏徘徊,現在因為要令完全沒有受過任何聲樂發聲訓練來擴闊音域的普羅大眾唱得舒服,就把歌曲旋律用音,限制在十度之內。而且樂句寫得特別易唱。遷就顧客,在商業社會運作,視為天經地義,但遷就到這種程度,就未免有些矯枉過正。

  但是,從這現象倒也看得出原來商業原則,其實買賣雙方互動(interactive)與互為影響。文化受眾並不如「法蘭克福學派(Frankfurt School)諸位所說是全部不知不覺無條件接受文化產品。大眾有的是選擇。文化產品不合意,大眾自然會另有挑選。因此亞當諾及他的追隨者實在無須悲觀。普羅大眾絕非來者不拒,不假思索的馴順羔羊。他們擁有消費能力這極強有力的武器,令文化產品生產商,無法不投其所好,依隨他們的好惡行事。消費者不是奴隸,而是主人。社會學悲觀論者,其實過慮了。

  2. 大量生產與青黃不接

  香港的音樂市場,一向病在市場狹小。在海峽兩岸都紛紛流行香港歌曲的年代,市場變成無遠弗屆,唱片行業營利及前景都一片光明之際,創作人卻出現了嚴重的供不應求。這是《滔滔兩岸潮》時代的另一大矛盾。本來,在商業社會資本主義運作,有利就會有人才出現。可是,文化工業和一般工業運作,有其不相同處;不是找到個成功模式,就可以不停照辦煮碗製作出來。「情歌」成為主流,變成「大路」產品,但每首情歌還是要個別創作的。本來,在 1977 年,「香港作曲家及作詞家協會」成立之時,流行音樂作曲家,連未成為會員的包括在內,大概不足十人 。寫詞家略多,亦大概不外二十位左右。到 1997年,作曲家成為 CASH 會員的,有 700 人,詞家 377 人,兼作曲作詞於一身的 625 人[11]。量不能說不多,但在質的方面,就實在難於保持水準。因此,時常出現「行貨」。當然,也有精品。但相比之下,「行貨」多而精品少。產品兩極化,好與壞的差別之大,大得令人搖頭。

  這種現象,其實和香港的其他工業絕無不同。香港工業,在很多時候,有兩極化的現象出現。最高最低水準的距離有若天淵。也許,多元化發展的結果,必然良莠不齊。百花齊放的大花園,名花異卉旁邊,例有蕪雜草莽。香港社會,既崇尚自由開放,也許對各種水平的作品,都不妨用包容態度看待。與其苛評,不如由歷史與時間自然而然淘汰,總比再墮入精英與精品主義對水準較次的產品趕盡殺絕,更勝一籌。

  不過創作人青黃不接的現象,令唱片業種下危機。香港流行歌曲的衰敗遠因,是這個時候種下。到一切有條件的環境因素消失之後,香港流行曲本身的不健全就完全呈現。

  3. 分眾社會與大眾共識

  80 年代中期開始,香港人開始進入「分眾」社會。大部份社會學者都有類似的觀察。吳俊雄和張志偉在《閱讀香港普及文化》一書論「潮流與文化身份」部份的《引言》說香港人在 80 年代中期,強調『感性消費』,人人追求別樹一幟的個人風格,開始嘗試擺脫劃一化消費,來顯示個人品味[12]。」而與此同時,社會似乎又有種共同意識。大家對現象滿意,為身為香港人而深感自豪。人人強調自由選擇,努力消費,而極快地對事物生厭,令潮流的流轉異常頻密。但在潮流興起的時候,卻唯恐落在人後,一窩蜂地狂熱追捧。好像 80 年代香港人流行出外旅遊,往往在長假期有近百萬人同時離港。

  「分眾」社會令流行音樂樂壇出現另一陣樂隊潮。當然,組織樂隊在香港並非新鮮事。但在此之前,樂隊是唱歐美流行曲的,對本港樂壇的粵語流行曲創作,並沒有直接影響。80 年代中葉興起的樂隊潮流,卻是以創作粵語歌曲為主,他們未必一定自己創作,但卻有幾乎固定的創作班底。例如 Raidas 多數林夕寫詞,「達明一派」是陳少琪和周耀輝,「太極」就主要用因葵等。這些樂隊的崛起,為香港流行音樂注入生力軍,令音樂文化多了一些比較與前不同的歌曲。他們的歌曲,在題材的選擇和寫法,和主流歌曲不太一樣。不過,新意象新手法之餘,樂隊歌曲旋律比較生澀,歌詞也較多沙石。但這些歌曲,善於捕捉青年人的孤寂感,於是亦頗受歡迎。當然,銷量難與偶像級的天王巨星比,但至少,做就了劉以達,黃耀明、黃家駒,黃家強、劉卓輝等和上面提過的一批創作新血。這群當年新人,後來對香港樂壇,也貢獻良多。

  樂隊組合,除了個別例外,多數合久必分。中外俱如此,因此今天仍在樂壇活躍的,只有 Beyond 等一兩隊。其他即使實力不差的如 Chyna 或藍戰士(Blue Jeans)等都早已解散。本來水平有限的,更經不起市場衝擊。有個別研究流行音樂人士,對「另類」音樂獨具好感,其實,以本文作者的意見,這些「另類」樂隊中,不少樂手的能力未夠職業水平。業餘活動,志同道合,視作聯誼無妨。但一旦要和專業水準的職業歌手相比,便未必可以爭勝。市場經濟,在很多層面上極公平。質高者勝,質素差的,如何「分眾」,「另類」,都難持久。本文限於篇幅,只能對好景未長的樂隊潮有簡單的概括論述[13]

  4. 滔滔兩岸潮 和 我的中國心

  1984 年,張明敏應邀參加「中央電視台」每年最盛大的「春節晚會」,會上唱出王福齡作曲,黃霑填詞的《我的中國心》(見附録)。這首歌,馬上走紅,全國傳誦,張明敏成了紅人;歌曲也屢屢得獎,大獲好評[14]。歌詞寫的本來是海外華僑心態,但在香港,全無聲息,卻在國內,紅極一時,令國內文化部門,開始對香港歌曲稍有改觀。國內音樂雜誌,如《人民音樂》等,在 80 年代初期,還是對香港與台灣的流行音樂,很有微詞[15]。雖然「四個現代化」國策,和經濟開放,令大陸市場充斥着香港流行歌曲,但因為意識形態影響,國內政府部門仍然態度保守,只有和香港接近的廣州才知道,門戶既然開敝,就無法再把香港普及文化拒諸門外[16]。然後到上海電視台播放「無線」連續劇《上海灘》,主題曲風靡上海,人人用上海腔唱「浪奔、浪流」[17],香港普及文化潮才深入內地,真正登陸祖國。不久之後,譚詠麟的《愛在深秋》,張國榮的《Monica》,徐小鳳的《順流逆流》,張學友的《愛慕》紛紛北上。而香港歌手,由羅文一馬當先,在 85 年衣錦榮歸,率先於廣州舉行七場個人演唱會之後,跟着葉振棠、李龍基、陳潔靈、張德蘭、梅艷芳、奚秀蘭、葉麗儀、仙杜拉、汪明荃等,輪流回歸[18]。盒帶的銷數,達至驚人地步 [19]

  香港歌星除了北上之外,也常常穿梭台海,飛赴台北演唱。這時的香港電影,又有新局面出現。徐克、吳宇森、程小東的《上海之夜》,《刀馬旦》,《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好,在台灣都賣座,片中的國語版插曲開始在台灣流行。《晚風》,《躲也躲不了》,《當年情》,《黎明不要來》等歌,都頗受歡迎,並獲提名《金馬獎》。這時,港台兩地音樂人交往開始頻密,經香港回祖國的不少。羅大佑、李宗盛、齊秦、蔡琴等人的歌,如《之乎者也》,《大約在冬季》,《恰似你的溫柔》等國語創作,在港開始也很受歡迎。這是先前《橄欖樹》,《酒干淌賣無》,《龍的傳人》等國語歌曲餘威帶起來的。台灣的新一代作曲人在民歌和校園歌興起後,作多方面嘗試,到了八十年代中葉開始成熟。踫上香港樂壇唱片生產量激增,歌曲需求量大,求過於供,於是大量改編歌(cover version)又應運而生。像 1986年第 8 屆「十大中文歌曲」,十首金曲之中,有七首是外語歌改編[20]。台灣國語歌可說是來得合時。國內歌曲如崔健的《一無所有》,王虹的《血染的風采》此時亦傳入。毛阿敏、韋唯、那英等國內歌手都紛紛來港演出。不過,因為風格仍然保守,一時未為港人接受。

  本來,香港地處海峽兩岸中間點,正好在兩地交往,做交流的中介,如果能夠成事,會是大中華音樂界的完美組合。可惜,只有地利,另外卻有其他因素,令這完美結合,沒有發生。


(B)七九、八四、六四的歷史影響

  1979 年,歷史的契機,促使香港的工業走向一條發展和過去完全不同的路,加速了香港工業的轉型。這歷史契機,有或然,也有必然,成因複雜。但開端之始,不在香港,在國內。而且不在 1979;在 78 年的北京。

  1978 年十二月,北京召開中共第 11 屆「三中全會」,確定了鄧小平提出的「對內改革,對外開放」政策。翌年,先在深圳、珠海、汕頭和廈門設立經濟特區,再逐步在沿海諸城市全方位開放。

  與此同時,香港勞工工資日高,土地價格日日颷升,在勞工密集的工業中,優勢逐漸開始消失。開放後的中國內地,工資低,土地廉宜,於是香港勞工密集工業,逐漸北移。香港和珠江三角洲等地,開始形成了「前店後廠」現象。香港母公司負責設計,市場策略,推銷和財務,內地就是後勤生產基地。這現象令製造業僱用工人的人數下降。80-81 年,製造業工人約 90 萬,到 89年已少 10 萬人,到 1992 年,跌至 57 萬。幸而香港服務行業發展迅速,吸納了這批被迫轉業的工人。但時間一長,情況再發展,失業率就不再維持在2.0%低水平,香港經濟根基起了變化。

  1979 是個歷史契機轉變的年份,但香港人還沒有察覺其中各種影響,只是興高采烈地紛紛北上。不過,因為土地契約年期問題,1997 之後,界限街以北和新界的租借區如何處理,令中英兩政府開始就香港前途展開談判。1982 九月鄧小平和英首相載卓爾夫人在北京會面。中國斬釘截鐵,一錘定音,公開宣佈,1997 年收回香港,但實行「一國兩制」,設立「特別行政區」,由「港人治港」繼續保持資本主義制度「五十年不變」。1984 年 12 月 19 日,中英雙方,在北京「人民大會堂」簽署《聯合聲明》。然後,開始制定《基本法》作為將來香港管治的依據。研究中英外交史的學者黃康顯在《香港的生存問題》[21]一書的結論,認為香港前途,「仍然樂觀」。他覺得,雖然英資公司如「怡和」遷冊,香港亦有移民潮,但這些一早遷移的行動,無非找尋太平門。有了太平門,移民就會回歸,因為香港仍是「生財有前景之地[22]。」這結論中的預見,頗為準確,可是沒有人可以完全準確地預見將來。因為歷史在必然之外,尚有極多或然。很多適逢其會,機緣巧合的變數,沒有人可以預知。

  香港人有極大自由,卻沒有相應的民主。長期以來,港人都患上政治冷感症,多年來唯一一首有政治內容的歌,是宣傳直選的《同心携手》[23]。但政治層面之外,每位港人,都努力發揮所長,追尋個人理想。而在追尋過程,受到法治保護。身份認同,也以「香港人」自居。雖然明知自己「中國人」身份,但對外地同胞,總有些未必言宣,卻其實存在的歧視。這歧視不一定很深;但有歧視倒無可否認。這方面,香港人是眼光淺狹的「大香港主義」支持者。所以香港流行曲一提到中國,說到與祖國有關感情,多數流於空泛,寫的是個感覺上存在,而不是實質的中國。像羅文唱的《中國夢》就感情豐富而實質很少。

  另一方面,香港的音樂工業,都不願意產品中有太多政治性詞句。早年許冠傑的《加價熱潮》原稿,本來有「黃面佬冇力,卒之入埋英國籍」的句子,但到唱片出版,已變成「我望能生對翼,即刻飛上月球搵過食」。彭建新唱的《借來的土地》,鄭國江原詞是「這是片暫借的土地生不了根」,但後來「土地」改成「美夢」。林子祥主唱的《包青天》電視劇主題曲,黃霑原詞是「但願我中國,天天見青天」,「中國」亦被迫改為「心裏」。

  流行文化權威費理夫(Simon Frith)認為:「對唱片行業來說,聽眾基本上是無名無姓的。所謂流行的意思,照定義,必是跨階層與區域界限的,因此成功的秘訣,是不開罪任何人。」[24]這「不開罪任何人」的態度,是上述幾宗改詞例子的原因之一。但香港人,無論身份,無論行業,都有不願涉入政治或力避與政治發生任何關係的習慣。詞人被迫改詞,未嘗不與這長期冷感有關。

  可是,《滔滔兩岸潮》的時代,確然是個充滿矛盾,充滿抗爭對衡因素的時期。政治冷感的香港人,本來已經無言地接受現實,卻想不到 1989 年會有「六四」事件。港人不問政治,努力求生,卻從來不乏熱情熱血。1989 年 5 月透過電視傳媒看見北京同胞上街,和「天安門廣場」同學們聲淚俱下的演說,大受感動。演藝界從來就多熱情熱血之士,於是發起二百多位歌手與藝人,舉行十二小時不停的《民主歌聲獻中華》,籌得港幣一千二百萬作為民運支援。而跟着香港人大遊行,參加的有一百五十萬眾,聲勢的浩大,堪稱空前。

  「六四」過後,香港開始反思。但反思的結果,在流行曲裏反映得很少;只有屈指可數的作品涉及這敏感題材。其中也沒有什麼值得一提的力作。

  社會學者陳海文認為香港的本土文化有三大表現途徑。一是通過富足的生活消費,一是顯示港人求生存的態度。然後就是解脫的方式[25]。面對「六四」,香港人只覺無助與無奈,於是只能自求多福,把目光投向自己喜歡的消費方式去。滿足了個人消費慾之後,就呼朋喚友唱一夜豪情的卡拉 OK,或者看齣周星馳的「無厘頭」喜劇,大笑幾場,宣洩一下心中悶鬱,無能為力的事,不妨忘掉。反正記住又如何?對生存絕無幫助。「六四」後看「九七」,自然心中有些驅不去的陰影,但離九七,仍有時間,到時再算。明天,也許真會更好。何況,未來事,誰也不能預料。


(C)八八.九五 ─ 兩個運動

  1. 中文歌運動

  1988 年,對香港流行曲界的影響,比 89 年的「六四」要大。那年,新上任的總經理俞琤公開宣佈,商業二台在農曆年一到,以後就只播中文歌曲;而且逢星期一推出「百份百原創日」。這是香港大眾傳播媒介歷史上史無前例的新獻;當時引起了頗大迴響,持正反意見的都有。綜合各家言論,本文作者贊同文化研究人黃志淙所說:「每日從傳媒聽到的歌,絕大部份是中文歌」,並不等於「流行歌曲本地化」[26]。「量」也不等於「質」。但作為商台新總經理上任,這一招是漂亮的,着實大收宣傳之效。而據該台節目總監在「香港作曲家及填詞家協會」《會訊》1988 年發表的《新一代的聲浪》所展示的數據,在全播中文歌的初期,收聽率跳升百份三十[27]。雖然,在朱耀偉的《音樂敢言.香港「中文歌運動」研究》引述後來在商台任職的詞家周禮茂,有「數字不代表一定客觀」的說法;但大事宣傳之後,一段時期吸引多百份三十電台聽眾,並不是太困難的事。

  商業二台的聽眾,即使跳升之後,仍然有限。不過,這運動和時機的配合,非常巧妙。八十年代末,香港經濟上升軌跡依然,唱片行業本來就非常興盛。紅歌星如羅文等人,一年例有幾張個人大碟面世,都很暢銷。所以不容易分析音樂行業興旺,是不是「中文歌運動」的影響。不過,有一個正面的事實,卻的確應該歸功「中文歌運動」。這運動因為將播放的空間擴大了,本來極少機會出現電台節目的「非主流音樂」,忽然多了播放率,於是生存空間開闊,呈現了生機。獨立唱片公司東主兼創作人韋然就認為「對我們一群獨立人士是個完完全全的生機。」香港人崇尚選擇,認為這是自由的體現。另類音樂令樂迷多些選擇,應該不失為好事。所以,在這方面,「中文歌運動」有其貢獻。不過,此長彼消,大氣上少了英文歌,也有影響,令聽眾耳朵,跳不出港台歌曲範圍,長遠來說,是自絕於高水準音樂,日久有功,會損港人耳福,破壞力不可小覷。

  2. 原創歌運動

  1995 年,商台再接再厲,推出「原創歌運動」,這是完全不播放改編歌曲的抉擇。影響更大。影響之一是令唱片公司減少改編外國歌曲。其二,是為本地創作人開拓了更大空間。至少,表面上的確如此。但試行了一兩年時間之後,壞影響漸漸浮現。唱片公司本來就已經明白不能長期改編外國歌。不過,改編外國歌曲其實有各種不同好處,一是歌的品質有起碼保証。二是跨國公司可以保護自己屬下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供倣傚,製作比較容易。但改編歌太多,本地創作人作品沒有出路,對整個行業發展自然是不健康和負面的。

  可是,需求忽然增加,求過於供,水準就會低降。香港市場狹小,創作人才本來就不多,市面上忽然每年需要,多於平時一兩倍,歌曲水準自然難以保持。其實,創作是不需要鼓勵的。有創作天賦的人,自然有不能遏止的創作衝動,非滿足了之後不會停下來。作品量多,很可能,質就降低。在短期效果看,市場需要,忽然激增,創作人自然收入頓升。但作品多了而水準下降,時日一長,就會變成惡性循環,令顧客停止享用不夠水平產品。以今天的香港市場狀況,回顧當天,本文作者敢說,95、96 年商台的「原創歌運動」,頗有椻苗助長之嫌,後果接近「好心作壞事」。

  雖然,香港流行音樂的衰落,原因很多,但商業電台的「原創歌運動」,在沒有好好的配合香港現實條件而驟然推出,卻是香港流行音樂曲盛而衰的一個轉捩點,令 1997 年後,香港樂壇和唱片工業一蹶不振,而且似乎前景看不見有什麼復甦跡象。
 

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