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追忆张国荣的艺术生命

日期:2008-04-19 来源:电影双周刊 作者:洛枫 浏览: 字号:TT

张国荣电影中的爱情形象与死亡意识



离开不代表消失,离开和消失,是两个概念。“哥哥”张国荣离 开我们已经叁年了,但张国荣仍在,就在每个人的身边。哥哥在多方面都引面文化的震撼,八十年代,他带起了叛逆不羁的青年文化;九十年代,无论在他的流行音 乐、舞台表演、服饰设计,或表演层面或个人表现上,都对主流社会性别文化作出冲击。今次文章的主题集中讨论他于电影方面的演艺成就,选择的主题是“电影里的爱情形象与死亡意识”。 



大家都知道哥哥拍过的电影角色有很多种,反叛青年的形象有《烈火青春》(1982)、《鼓手》(1983)、《喝采》(1980),情人的形象有、《为你锺情》(1985)、《缘份》(1984)、《杨过与小龙女》(1982),大侠形象的有《白发魔女传》(1983)的卓一衍、《东邪西毒》(1994)的欧阳峰、警察形象的有《英雄本色》(1986),古代书生的有《倩女幽魂》(1987),浪子阿飞形象的有《阿飞正传》(1990),camp camp地有《家有囍事》(1992),英雄、枭雄、大贼的有《新上海滩》(1996)、《纵横四海》(1991),老豆形象的有《流星语》(1999),神父形象的有《大叁元》(1996),导演形象的有《色情男女》(1996),风流二世祖有《胭脂扣》(1987)。

不同时期的电影形象



八十年代,“哥哥”以一个“靓仔”、有型、不羁的形象出现,带著贵族气质品味的形象使得他很特别,但这种贵格的公子哥儿的形象未能得到受落,有些人会较喜欢草根阶层的艺人形象,这让他受到一些人的排斥。电视发展方面,当时“丽的电视”剧集如《浮生六劫》、《浣花洗剑录》,至“无线电视”的《侬本多情》、《武林世家》,也未能让他大红起来。曾经有讲者分析指出,因为电视媒介这“公仔箱”的银幕太小,未能配合张国荣那“留白”式、需要长镜头演绎的表达方式,而他那贵格的公子哥儿形态也不能迎合草根阶层、“入得家庭”的电视模式。这解释到为何他後期到电影圈才能有较高的发挥。



他的早期电影,如《喝采》、《烈火青春》、《柠檬可乐》(1982) 等,都是演绎反叛青年居多。他有一个特色,就是从来不会是乖巧的、很纯的学生形象,不会是正面的、不会是陈百强的那类形象,他于电影发展的早期已经带点 “邪”的形态; 至後期即使他演绎的是一个情人、剧中的男主角,他的角色都带著不易驯服的性格。这样使他所演绎的角色不讨好,亦在颁奖台上讨好不了评审,最明显的一齣电影 便是《春光乍洩》,他的表现非常的好,但他的角色确实太可恶,一个野蛮、占有欲强的人物;相对起梁朝伟的角色便是讨好多了,观众亦会给予较多的同情。从两方面分析,一来是张国荣拥有这个特质,他能表达出一种亦正亦邪的气质,另一方面导演亦喜欢他的演出,他能挥灑自如的演绎,掌握到那不完美、有缺点的角色形态。



1989年,他退出乐坛,专注于电影发展。九十年代复出后,对他来说会是一个转捩点,无论在电影或是流行音乐上的制作,他将自己的形象推至一个突破的阶 段。他是一个很有自我意识的艺人,尽管他于八十年代的形象很卖座、很“杀食”,他大可以继续那个形象,他却爱不停的尝试,争取一些很争议性或会被攻击、被 排斥的角色,例如他努力的争取《霸王别姬》的演出,一个男同性恋者、自杀收场的角色。他在演唱会里穿上红色的高跟鞋,在电影《金枝玉叶》 里演绎一个恐同症的唱片监制,甚至他在《家有囍事》内,他原本不是被安排演出现有的人物,他却要求演出一个“娘娘腔”的角色,好让自己尝试演绎不同类型人 物角色的性格。这显示了两方面,一方面是他本人有强烈的意识去努力争取突破的演出,另一方面他确实幸运地遇上赏识他的导演,如关锦鹏、王家卫、陈可辛等等,都能让他有发挥的机会。“哥哥”留给我们的声色光影,是极其丰富。

在後期,他在电影《枪王》及《异度空间》 里,演绎的角色进一步的负面化,更深一层将人性的黑暗面画出来,一个精神分裂者,甚至是一个杀人狂。他的大特写镜头,不会是一个正面“打光”、深情微笑的 “靓仔”形态,电影中他的眼神是恐惧的、惊恐的,面容是扭曲的、加上化妆及只得半边面的灯光,去显示一种被异化了、无法控制自己内心的一种状况。



影评人如吴昊教授曾经指出,张国荣由《流星语》後,他的转型是十分的明显。《流星语》他演绎一个父亲的角色,他不再以“靓仔”、不羁的形象出现,电影中他 是一个带著小孩的父亲,相依为命的过程里产生了很多悲欢离合的事情。很多香港的演员当惯了小生,叫他们转型是困难的;王家卫也有提及过,有30、40岁的 演员,演绎一些20多岁的角色,大家都辛苦。若然演员有意识的话,他并不会介意演绎一个父亲的角色,一个中年的身分,甚至一个杀手、负面的角色。



张国荣电影中的爱情与死亡

在他的中后期电影里,会发现内里的爱情观念与死亡意识常连结在一起,最明显的是《胭脂扣》,《胭脂扣》里他的殉情是失败的,这个殉情要到《霸王别姬》才能 完成。还有《阿飞正传》,完场时虽然没有上演他倒地的一刻,但因为他中了枪,观众会明白他的死亡。在《霸王别姬》里,于艺术的舞台上,高度艺术化了一个死 亡姿态,这个死亡姿态连接著一个爱情姿态:程蝶衣对他的师哥段小楼的爱不容许于人世间,只可以于舞台上完成,以死去完成。

叫人不忍呵责的坏情人角色



回顾他的电影爱情形象,张国荣的角色虽然有很多的变化,但有一点是颇贯彻的,他的情人形象都不会是一面倒的好情人,都是一些坏情人,不会是从一而终、不会让恋人舒服的、毫无安全感的、不知他几时会发起脾气来、没法被驯服的、任性的、不顾他人著想的。电影里这种情人形象最极端的要数《东邪西毒》里的西毒欧阳 峰这角色,这人物狠毒、阴沉,观众後来会明白原因是他最爱的女人成为了他的嫂子,他自我放逐,以杀人买卖去麻醉自己,里面藏著一个创伤。



这类的情人形象在早期的反叛青年角色或电视戏《侬本多情》也能见到,有趣的是,虽然他的爱情形象不讨好,不是理想的丈夫或是很驯服的恋人,但观众会接受及 原谅他那坏情人的形象。“哥哥”的外型、他的样貌有一种天使的特质,很单纯、很直接,他会很单纯的看著你又捉弄了你,你接受了他的捉弄却又会原谅了他。电 影里他的情人形象就是同样的微妙,他单纯又直接的爱上了一个人,又会不著意地爱上了另一人而伤害了原先的一个,观众尤其是女性的观众会喜欢这类的坏情人,正是“男人不坏、女人不爱”;他像是一个小天使不小心的作出了恶作剧,观众会原谅他。

义无反顾的同志角色



另一类的情人形象是男同志角色,九十年代的演出包括在《霸王别姬》、《春光乍洩》,或在《金枝玉叶》里,里面的爱情都同样可以是义无反顾的。《霸王别姬》 里程蝶衣跟菊仙去争夺一个男人的几个场景里,会见到角色那不服输的形态;尽管他演绎的是男同志角色,角色都不是易妥协的恋人,他都会干出 tricky的事情,会见到他跟巩俐的角色菊仙交换条件等等。

牵动观众情绪的精神分裂者角色



第三类的角色是精神分裂者,在《枪王》里,他会因为要救他的女朋友而枪杀了很多警察。奇怪的是,当我欣赏电影的时候,我并不会偏向方中信的角色,虽然会知道一个杀手最终的下场会是死亡,但总希望他能够把黄卓玲的角色救出来,他开枪时会感觉是警察该死,个人的情绪会靠近了他的角色,跟观赏其他警匪片,如《野兽刑警》时有点不同,笔者在观片时都怀疑自己的心理状态。方中信的角色明显是正面的,一个照顾家庭、照顾同事、有义气的人,“哥哥”的角色是自私的,但我们却会随著“哥哥”的方向走。“哥哥”的演出总能够牵引我们的情绪,这是个很有趣的课题

理证一个演艺者的演技层次



要跟大家强调,“哥哥”可以演出很多不同的爱情形象角色,请勿将他本人等同了他的角色。张叔平的 一个访问里提及“哥哥”演出《春光乍洩》时期很辛苦,除了因为在外地,“哥哥”花了很多心思去揣摩《春光乍洩》何宝荣角色的性格。“哥哥”爱整齐、爱美及 家居的整洁跟何宝荣的性格是完全的不同,“哥哥”需要考虑用上甚么小动作、甚么表情、甚么说话的语调、身体语言来将角色性格表现出来,演绎得自然又不造 作。由于“哥哥”在《春光乍洩》的演绎太自然,人们就以为这是他的本人,作为《春光乍洩》美术指导及剪接的张叔平正好理证了“哥哥”的演出。

大银幕、长镜头下张国荣的留白演出

 

坏情人形象中,我们回顾《胭脂扣》的十二少及《阿飞正传》里的旭仔,他们已经是截然不同的角色。电影里角色对爱情不负责任、不能遵守诺言,显示了角色性格 的懦怯、怯弱。《胭脂扣》几个场景里,例如如花带十二少往拜师傅学戏的那一场,“哥哥”演出的眼神是空空洞洞的,显示了角色明白自己需要自力更新时、做戏 班低层干活时显出的 “怯”,大家仔细的留意,镜头中的十二少眼神是浮游不定的,他试唱时手拿著曲谱但没有读著它,眼睛是望著另一个方向,声音是抖震的,“哥哥”这些演技透露 了角色的内心性格、内心的不安,但却要冷静的试唱着。



而哥哥在《霸王别姬》的演出亦受到高度赞扬,曾有学者示很多大特写镜头里,他那空空洞洞、整个人被爱情掏空了的状况,场景里角色没有对白,单以背景音乐配 以他的表情,张国荣就能将感情显现了。因此有讲者提出“哥哥”这种演绎方式是需要长镜头、时间及大的银幕,例如《阿飞正传》里很多长镜头的演绎,“哥哥” 只是坐著去表达内心状况,没有对白的,这需要依靠演员运用他的面部表情、眼神及肢体语言带动观众进入角色的情绪。这也是我刚才提及即使“哥哥”不是演出一 些正人君子的角色,观众会跟著他的方向走,他总有一种感染力去牵动我们的情绪。

坏情人角色的表表者



《胭脂扣》里十二少的角色是世家子弟,外表俊秀而脆弱,风流但窝囊,他苟且偷生後的下场是在片场任临时演员,生不如死。《阿飞正传》里的角色形态有所不 同,里面有一种张国荣独特和擅长表达的形态,自我、自恋、纤细、柔美、骄纵,只有自己的、不为他人著想的形态,角色旭仔毫不关顾戏中所有人的感受。他千方 百计寻出生母的所在只为证明自己的存在价值,主因也不是为了亲情,这是一个极度自私的人物,王家卫把角色设计成这个形态,于《东邪西毒》再将其形态进一步 放大,角色西毒欧阳峰是加倍的自私和狠毒。



播放的《胭脂扣》片段是开场时如花跟十二少对唱的一段,会跟大家分析电影镜头的运用。大家除了沉迷于“哥哥”那漂亮俊秀的面容外,可以留意在这五分钟的画 面里有很多 “镜”。首先,镜像里影照了对方(恋人对象)及自己的容貌,我们每天都会照镜,爱上镜中的自己其实是一种自恋的关系。再者,这场景里如花是男妆打扮的,这 是一个“酷异”(Queer)的层次及感觉,“哥哥”的角色十二少在这刻爱上的是一个男妆的如花,他爱的依然是十二少自己,所以在後来他殉情失败後,他还 是爱自己,不会再次殉情。歌曲是用上了“客途秋恨”,一个妓女与恩客、不美满结局的故事,贯彻了电影整个主题。

《胭脂扣》开场就很丰富,十二少拾级而上的时候,遇上几个女孩子,他顾盼自豪,非常相信自己的吸引力,知道她们一定会注视自己、一定会被自己吸引;至镜像 中及见到男妆的如花转身的几个对照,是一个照镜的情景:十二少最爱的依然是自己的倒影。“哥哥”可以让角色那世家子弟的形态给表现出来,及显示了爱情里那 “爱人与自恋”的关系。



而在《阿飞正传》其中一场景中角色旭仔从床上起来,对镜独舞,一个“爱自己”的表现。这场没有对白的画面作用,在于浮现角色的内心世界,及那段“无脚鸟” 的著名对白,显示了角色不为人知的内状,若然欠缺了这些场景便很难解释角色的自我。很多影评人都非常欣赏他那独舞的一段,也唯独是“哥哥”能表演出这样姿 态,非常沉醉的形态。很多时跳舞都会有一位舞伴,但旭仔他独舞,他不是痛苦的、不是发洩、挥汗的形态,而是在享受中,他共舞的对象是镜中的自己,这是用了 高度风格化的场面设计去清晰浮现角色的极度自恋。这状况也导致他不会爱别人,他只会爱自己,这世界上没有其他人也不重要,他还有镜中的自己共舞,这画面将 角色的内心世界用风格化的场面深化了出来,当观众掌握到这点的时候,便能合理解释到为何旭仔会有那些的决定、行为、说话。“无脚鸟”的故事是旭仔给自己设 计的浪漫化自我形象,电影结局时,这个设定是给打破了。王家卫在这方面很能掌握人性的特质,每个人对自己都有一些特定设计的形象,以为自己是一类,其实并 不是。

两出电影的死亡意识



接著回顾《阿飞正传》及《胭脂扣》结局部份来比较电影中的死亡意识,《胭脂扣》里不是以死亡来惩罚十二少,是以潦倒、苟且偷生的晚年作惩罚他对爱情的反 叛。电影带出了“死亡留著了青春”的主题,殉情了的如花五十叁年後仍是旧有的模样;高度的艺术化及哲学化里,死亡便是将最美丽的一刻给凝注。这个场景中清 楚显示如花早死永远是年轻的模样,而在人世间的十二少是老态的形象,在殉情失败後再没有殉情的十二少在人间苟且偷生、年华老去,他的下场是加倍的悲哀,电 影在这层面上是相当悲剧性的。



至于《阿飞正传》的结局部份,主角旭仔死得非常窝囊,在无理由下跟黑帮发生冲突後被枪杀,这配合了主题是“rebel without a cause”,一种没理由的反叛,只为反叛而反叛。角色只为证实自己的存在而往找寻生母,找到生母後他也不会知道自己想要的是甚么!随著戏中的情节走著, 旭仔的角色一点都不可爱,但我们都爱著他,我们看著他被驳回“他不是甚么无脚鸟”时露出那不服输的表情及眼神时,我们总是受落的,“哥哥”能够掌握到这种 表演的特质。

我们读到《阿飞正传》与《胭脂扣》里爱情与死亡的扣紧,《胭脂扣》以比死亡更悲哀的下场去惩罚角色对爱情的背叛,《阿飞正传》则以不光采的死亡形态去破灭一个自我的神话。

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