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中国电影之性别——霸王别姬

日期:2014-09-02 来源:《时报周刊》总第777期 作者:焦雄屏 浏览: 字号:TT

焦雄屏 

山西人。台湾政大新闻系毕业,美国德州奥斯汀分校广播电视电影硕士,美国加州大学洛杉矶分校电影博士。现任台北艺术大学电影创作研究所教授,台湾电影中心负责人,吉光电影公司董事长。台湾著名的电影学者,同时也是华语影坛集教育、制片与营销推广于一身的杰出代表人物,负责主编多套“电影馆“丛书,并监制《爱你爱我》、《十七岁的单车》、《蓝色大门》等多部国际获奖影片。
 

《霸王别姬》——踏入商业的通俗旧梦 

        从中国有电影以来,通俗剧就是主流。家庭(或替代性家庭)的兴衰,象征了社会/国家命运的起伏。而那部《一江春水向东流》更是通俗剧中的史诗:20世纪40年代末,它让全国观众投射自己的沧桑情绪,一把鼻涕,一把眼泪地回顾抗战前后8年的辛酸。 

  后来中国出了第五代导演,一股脑把这种通俗剧模式送进了博物馆。《黄土地》、《盗马贼》、《红高粱》均以凛冽的风格,近乎苏联电影的磅礴视觉,进行美学及风格的革命。通俗剧的净化、清涤情绪作用消失了,代之而起的是一种疏离、理性的史观。这一批电影在全世界都叱咤风云,吸引了评论界和观众的注意。 

  然而,所谓的第五代导演也进入创作僵局。他们阶段性的革命逐渐步入模式化的死胡同——而且有丧失观众的危机。由是,1992年,他们都开始自我检讨,并在创作上改弦易辙。其中,张艺谋的《秋菊打官司》首先获得肯定(《秋菊打官司》夺得威尼斯最佳影片及影后)。上个星期,陈凯歌的新作品《霸王别姬》又在媒体群起造势下悍然在香港推出(光卫视就连续重复播出4部有关该片的宣传/记录/访问片)。初起尚有人担心《霸王别姬》较深的国语对白会受到香港观众的排斥。事实证明不然,《霸王别姬》现在盛况空前,票房鼎盛。更重要的,它证明了陈凯歌步回通俗剧的传统戏剧模式是对的选择。 
 

戏梦人生的通俗剧 

  陈凯歌这出通俗剧,采取的是影射小说形式。众所周知,《霸王别姬》是传奇人物梅兰芳与武生“小杨猴”杨小楼脍炙人口的一出戏。梅兰芳婉转贞烈的虞姬,配上“声似裂帛”的楚霸王杨小楼,缔造了戏迷永恒的回忆。惋转贞烈的虞姬,配上“声似裂帛”的楚霸王杨小楼,缔造了戏迷永恒的回忆。通俗小说家李碧华取了这个典故,发挥想象力塑造了程蝶衣和段小楼两个人物的哀艳故事。等陈凯歌与编辑芦苇接手,又增添了“花满楼”妓女菊仙搅入的三角恋爱。这三个角色轰轰烈烈地缠绕着对彼此的爱恨痴嗔,从清末闹到民国,从北洋政府夹缠到“文化大革命”,最终以悲剧收场。 

  整部电影被陈凯歌处理成大的回忆。打一开始霸王和虞姬着戏服携手重入体育场排联,电影就倒转50年回到北平天桥蝶衣和小楼的童年。蝶衣的妓女母亲抱着他求“喜连成”戏班子收留蝶衣,蝶衣逐渐成长被择训为旦角,以至强迫改变自己的性别认同,爱上大大咧咧的师兄小楼。两人因《霸王别姬》名满天下,小楼与妓女菊仙的恋爱使蝶衣心灰意懒,委身于戏霸袁四爷。这些情节以一种渲染、夸大的风格铺陈着,虚幻的戏剧和现实的人生纵横交错,使电影始终笼罩在一种诡谲绮丽的爱恋风情中,几无一刻冷场。 

  说它是通俗剧,乃是因为全剧塑造的四个主要角色(包括袁四爷),都是生活在某种浪漫幻想中的人物。蝶衣唉嗔纯情,一心一意学虞姬的至美自刎典范;小楼内心软弱胆小,却喜虚张声势,敲砖头砸脑袋;风云盖世地唱楚霸王亥下围困;菊仙泼辣麻利,原可是个世俗人物,然而她也有梦,当她跳下妓院,被段小楼接住,又到戏园子看段小楼鹤戾九霄的英雄样时,她回到妓院卷铺盖,认定跟随心中的楚霸王一辈子;还有那戏霸袁四爷也是个有趣人物,他痴痴的等蝶衣,也会吟哦陶醉:“有那么一二刻,袁某也恍惚了,以为是虞姬再世了!” 

  与其说这些角色的哀嗔一生反映了中国近代社会的变迁,倒不如说这些民国现代史为他们演练戏剧提供了丰富的舞台。每一段的政治、社会变革,他们都重新复习及排演他们之间的情爱关系,任何政治观点与思想位置都与这情网关系淡薄。 
 

同性爱与艺术执着 

  因为特殊的题材,同性恋成为《霸王别姬》的重要题旨之一。程蝶衣一开始被母亲砍掉胼指的象征,乃至不断唱错:“我本是男儿郎,又不是女娇娥”的性别(gender)认同议题,宝剑流转的性器/性侵略(phallic symbol/sexual aggression)寓意,都将是评论集中的焦点。 

  不过,用《霸王别姬》平剧来做全剧隐喻,我想更多集中在某种对艺术的态度上。陈凯歌曾不止一次说他每部电影比会寄情于一个人物,于这部电影便是蝶衣。蝶衣对爱的执着和纯情,几乎总结了陈凯歌对电影的用心。这是一种不顾一切,飞蛾扑火式的投身,末了甚至可以是玉石俱焚唯美主义——由是,陈凯歌曾在媒体上说:“我就是虞姬!”非但不是某种性倾向,而且是将同性爱简化或转借成形式美学(由是蝶衣结尾的自刎,对陈凯歌才是真正那么必要) 
 

仍不脱“文革”愤怒 

  寄情于蝶衣,这种极端浪漫的执拗态度,相信每个历经“文革”的过来人都能体会到。《霸王别姬》纵然花费大量篇幅于欢畅的30年代及抗日战争时期,然而那些时代氛围的营造,都近乎一种虚幻抽象的基调。唯有在处理“文革”时期时,电影的调子忽然写实而历历入焦起来。熊熊的烈火,旗海飘扬的歇斯底里群众,人性的沉沦及卑微,在在使一径通俗风华的情节剧,跳脱出现实的况味。 

  这里,陈凯歌仍是不折不扣的“文革”愤怒青年,也是受到“文革”惊吓的青年,他引用亲身经历的笔法,为我们营造了一个令人不寒而栗的“文革”炼狱。只有在这一刻,我们中止了对通俗剧的娱乐享受,在《霸王别姬》中看到了中国。 

  《霸王别姬》是陈凯歌改变风格的第一部作品。留心潮流的观众,或许会注意到凯歌这次用了大量的steadicam(取代已往的长镜头),也拼命在每个场景中喷雾造烟。这些事实说明,这部电影舍弃了静观/审视的写实态度,朝向虚幻、戏剧化及主观性的形态发展。这是商业电影比较合节拍的做法,其成果让我们拭目以待。 

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