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陈凯歌的90年代电影论之《霸王别姬》《风月》

日期:2014-08-13 来源:《90年代的“第五代”》 作者:倪震 浏览: 字号:TT

倪震:北京电影学院教授,陈凯歌的老师

  陈凯歌的名字,是和中国第五代电影联在一起的。在第五代电影的早期阶段,由于《黄土地》的问世,陈凯歌被公认为这个电影运动的代表。陈凯歌前期创作的三部电影:《黄土地》(1984)、《大阅兵》(1986)和《孩子王》(1987),既是他个人电影风格的展示,也被视为第五代电影探索的一条轨迹。在这三部作品里,早期第五代电影宏观视点、文化反思、叩问历史的理性土义,体现得最为明显彻底;同时,崇尚造型、影像表意、在广阔的西北高原和黄河背景上展开诗化的电影叙事,也是第五代导演革新电影语言的标志。而理性精神和电影诗情的综合,正是陈凯歌的特点,是他个人经历和学术造诣的鲜明印记。 

  从1984年处女作问世至今.陈凯歌已经走过了创作生涯的15个年头。他的电影创作显示出前后两个时期。《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》和《边走边唱》是创作的前期;《霸王别姬》、《风月》和《刺秦》可以看作是他创作的后期。虽然如此,他的创作活动却有一条连贯的主线,这就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。 

  这正是本文观照陈凯歌电影在90年代发展的角度。
 

《霸王别姬》:绚烂瑰丽的京华残梦 

  从《黄土地》、《孩子王》到《边走边唱》,色彩在陈凯歌电影里一向以素雅单纯的面貌出现。山川大地、高远寥廓的空间设置,继承的是文人画墨色为主,不事青绿的绘画传统。然而,《霸王别姬》的浓郁艳丽、朱门玄黄、粉墨雕栏、斑衣彩绘,提供了一个迥然相反的色彩世界。锦缎耀目的朱红、宦官肆虐的宫灯,一派昏黄绚烂的炽烈,令人顿生辉煌旧梦之感。拿《孩子王》跟《霸王别姬》相比,仿佛从青谈幽深的竹林里走出来,踏进了一片鲜红欲滴的罂粟地,艳丽之中的朽败气息,扑面而来。 

  《霸王别姬》意味着陈凯歌电影创作的一个转折。论界一般认为,《霸王别姬》集商业性、情节化、明星效应和视听包装于一身,是陈氏文人电影的改弦易辙之举。这是表面现象。细细品味,《霸王别姬》的文化内涵非但不减.甚至更浓,使陈凯歌借戏梦人生的角度,演绎百年京华的风尘;借京剧文化的兴衰,写民族性格的病垢。京剧艺术在20世纪已不再是现代通俗娱乐的标志,而是昔日贵族文化的回光返照。陈凯歌一反当年冷静理性的叙事态度,在整部电影中,倾注梦断故都的浓浓的惜别之情。透露出他潜意识中的物恋情结o 

  《霸王别姬》是一部典型的情节剧电影。然而,又是一部具有意象美和规模化的倩节剧。如果从东西方对话的层面上来观察,被西方电影节赞誉的亚洲电影几乎都具备以上待征。即,东方人文精神和规模化形式得到统一。《地狱门》、《罗生门》如此;《栖山节考》、《战场上快乐的圣诞节》和《影子武士》如此;《霸王别姬》概莫能外。它的规模化展示,是陈凯歌风格的一贯延伸。斗室幽情和庭园曲径对陈凯歌来说是不可想象的。将京剧舞台与历史舞台并置合一,展开巨大的历史视野,正是《霸王别姬》的创作初衷。 

  《霸王别姬》的意象美首先来自中国京剧的高度夸张和假定性。作为曲目的《霸王别姬》以戏中戏的元素贯串全片,除了对人物命运和剧情发展起着决定性推动作用之外.在视听形式上以瑰丽而艳情的夸张造型打动人心。京剧《霸王别姬》在影片中贯串从太监赏戏、日寇入侵、“国军”爆台到解放军入城……都赋予了历史以意象化的表达,使中国历史和传统文化的悲剧历程获得了戏剧化的视觉形式。 

  意象美的另一个表现是仪式化的贯串。仪式化处理,分别表现在虚化的场面和实写的情节之中。虚化的、过渡性场面如戏班子“冬练三九”、“夏练三伏”的湖畔晨练。在少年戏徒的齐唱声中,缓缓移动的横移镜头,用平面化、排列性的构图,将练声现实动作转化为仪式化形式,不但拓展了思想内涵,使练声获得了宗教弥撒般神圣的境界,而且明显地调节了叙事节奏,对剧情起到了分段分幕的作用。写实性场面的意象化处理,如小豆子拒绝接受性别改写,在被迫念白“我本是女娇娥,又不是男儿郎……”的反抗中,三次面对暴力肆虐的场面,都是用仪式化手法处理的。直到最后一次,不是由关师父毒打,而是由最爱护他的师兄石头代行惩罚,将烟袋锅伸进小豆子嘴里残暴地乱搅,及施暴之后,石头领着众兄弟在小豆子面前铿锵起舞的场面,都是刻意设计的仪式化处理。小豆子在师父训导下幡然悔悟,在供桌之前自己打自己耳光,以执行“人要自个儿成全自个儿”的训诚,更是以特殊的机位和角度,完成了圣徒受洗礼般的仪式展现。至于全片用京剧动作贯串.片首片尾在追光下.一对梨园兄弟生离死别的时刻,当然更是导演精心营造的电影仪式。 

  意象美的又一个表现,是色彩的假定性处理。《霸王别姬》全片的浓烈绚烂效果,是由高饱和、强对比的色彩取得的。由于京剧服饰和脸谱的艳阳夺目,加上舞台灯光和剧场的氛围,色彩浓烈的效果是先天造就的。但是,在其他各场中,明暗对比和冷暖对比的强烈,是由假定性的观念决定的。亦即故意用主观化和风格化的手法来处理色彩。使一个场面处在完全单一化、强烈化的色彩倾向之中。比如张公公强奸小豆子,昏黄朽腐的金黄色调窒息压抑;花满楼妓院里段小楼、菊仙定情一场的纯红色调迷醉耀目;小癞子和小豆子出逃,在剧场中受到神圣启迪的场面的橘黄色调和袁四爷与程蝶衣月夜调情的纯蓝色调处理.都是色彩意象化的追求。全片运用大量放烟、逆光照明的手段,制造了突出的梦幻效果,都是执意强化虚实相生,空纳万境的美学观念的表现。 

  《霸王别姬》空间规模化的处理,是使情节剧植入史诗品格的一种追求。陈凯歌一贯的艺术目标就是在史诗格局个注入文化反思,达到超离性、抽象性的间离感和哲理意味。但《霸王别姬》是情节剧,带来了处理上的复杂性和内在矛盾。 

  规模化处理的实现之一,是全景景别相“远”处观照的广泛运用。中国电影崇尚全景景别和双人镜头.是自20年代以来的一贯传统。迄今存留的早期经典,除了《劳工之爱情》留有初创期过分原始的技术痕迹之外,《姐妹花》的景别最能说明上述特点。此后,蔡楚生、沈浮、郑君里和谢普作品中.都反复呈现出此一传统的印迹。《一江春水向东流》、《万家灯火》、《林则徐》和《舞台姐妹》,均可见对完整空间的迷恋和执著。第五代导演在进入成熟期之后的作品,再一次表现传统空间意识的继承。陈凯歌的前四部作品由于包容高原、黄河的外景风光,景别偏大自不待说,《霸王别姬》在场面性描写中,多喜全景性画面.成为影像风格形成之根据。在段落交替的衔接处,运用大全景处理,成为陈凯歌史诗感描写的惯用手法。比如张公公强奸小豆子之后,石头、关师傅接他回家,在青蓝色调中,仰角拍摄了故宫角楼的大全景,极小的人物和超人的建筑形成了强烈对比,暗涵了小豆子的人生悲剧在循环的历史中绵延不绝的寓意。又如小豆子和小癞子剧场受洗的激动时刻.陈凯歌运用移动性长镜头,故意扩大了剧场空间的规模和深度,把20年代京剧剧场的小型和简陋作了夸张性描写.用写意性空间获得了明显的规模化效果,渲染了观众对京剧的宗教般迷醉和两个孩子的灵魂受到的极大震撼的效果。 

  空间规模化的实现还在于导演的场面调度处理。喜爱环形的场面调度和“T”字形双向度的纵横性场面调度,是陈凯歌空间处理的常用手法,也是宽银幕构图的特性使然。虽然横向移动也是陈凯歌常用的调度方法之一,但前述两种方法更是《霸王别姬》突出的场面调度特点。比如,小豆子被其母断指之后,不顾暴力,执意逃跑,引来戏班子学徒倾巢追堵的场面,平地风暴般一下子把戏剧情境推到高潮,就是用的环形调度的方法。戏班子里,关师傅追打石头的戏.也是用的环形调度方法。再如.解放后小四和程蝶衣争演虞姬,段小楼欲抗难能,终于在压力之下屈服从命,重新戴上霸王的头怖,被迫登场的情节,用的就是纵横结合的场面调度。霸王的头饰在众人手小一个一个地传递过去,在超大型的“后台”中,这个充满张力的、戏剧化场景,再一次获得了仪式性的、象征化的处理。 

        由于这些导演处理.情节剧获得了历史感和诗化品味。 

  《霸王别姬》是陈凯歌灵魂深处的呐喊,是对中国历史中的暴力对人性扭曲的控诉,是对逝去的京剧文化的挽歌。 

        如果说,《孩于王》中“文化大革命”这段历史是缺席的在场的话,那么《霸王别姬》把笔触一直延伸到这场运动本身。在影片高潮部分,霸王、虞姬和菊仙三个人一同在烈火熊熊的批斗会上惨遭人格肢解,经历背叛、诬陷和相互攻讦的精神毁灭,是当代历史以个人命运的残酷经历而得到的最直接的指涉。如果说,《黄土地》可以称之为空间对时间的胜利的话,那么,《霸王别姬》明确地体现了时间化历史及权力话语在中国文化语境中的所指。张公公、那爷、袁四爷和小四,这些文化与权力象征的代码,虽然在历史烽火的明灭中相继逝去,但是在历史演进的轨迹上留下了斑斑的血迹。 

  《霸王别姬》既是对权力和文化暴力的批判和控诉,另一方面,又是陈凯歌对影片中的主人公程蝶衣、关师傅、段小楼和京剧艺术的一份眷恋和惋惜之情。关师傅洲诫程蝶衣做人要“从一而终”,“人得自个儿成全自个儿”的信条,在师徒两人身上,得到了贯串始终的实现。尽管小豆子在接受师傅的训诫中,曾顽强反抗和痛楚拒绝,但他一但幡然领悟师道之后,便真心确认自己的角色和使命,痴迷投入,人戏不分,走火入魔,生死不渝。他向段小楼说:“跟你唱一辈了戏,差一年也不成,差一个月,差一天,差一个时辰都不叫一辈子。”关师傅在力竭之年教导后生.以英雄的姿态倒下。程蝶衣在度过政治风暴的残酷压力之后,从容自刎,从一而终。这种人格完成和自我实现,是中国京剧文化的人伦价值的体现。其中深含着陈凯歌梦断京华的一份眷念之情。 

        程蝶衣是《霸王别姬》文化理想和文化反思的中心。陈凯歌说过: 

        “从创作角度来讲,程蝶衣这个人物是创造者的一个支柱。作为一个演旦角的演员,他的生活跟舞台表演没有办法区分。”“这就是我们说的‘雌雄不不分、人戏同在’的一种境界。” 

        程蝶衣体现了陈凯歌心目中为艺术献身,沉醉与创造之中,点燃白己的生命之火而可以管世界于不顾的理想的创造者。这种执著是一种痴迷的生命状态的写照。 

        “但有趣的是,陈凯歌对段小楼的认同,只是一种社会性的认同。在段小楼身上,陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国,尤其是当代中国的政治、历史命运的思考.以及对这思考的背叛及改写;相反,在程蝶衣身上,陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对‘女性’命运、更不是针对同性恋者的命运而言的,而是建立在程蝶衣作为一个‘不疯魔不成活’具有超越的艺术使命感的艺术家之上的。” 

  程蝶衣这个艺术形象的魅力在于她的梦幻人生。这梦幻的形成既是舞台和社会的混淆,又是阴阳的倒错。既是一种忘我奉献的艺术升华,又是在痴迷中失去行为标准乃至做人原则的越轨。正如罗艺军指出的: 

        “陈凯歌在理想与现实的审美观照中,判断的天平显然向理想化人生倾斜;却仍用他那理性批判的眼光,没有将理想人生过分理想化。影片未回避程蝶衣的失节,也不掩饰沉沦于鸦片的失行。但他对京剧艺术的痴恋,‘从一而终’情感的执著,超越世俗是非的我行我素,倘佯于梦幻与现实的迷离,徘徊于雌雄之间的恍惚;寓有一片纯真的童稚之心.创造一种超凡的精神世界,氤氲着雾失楼台的朦胧之美。” 

        因而,陈凯歌在《霸王别姬》中创造的程蝶衣是中国电影里一个重要的艺术形象。而程蝶衣的丰满、多面、复杂化的性格展示,自始至终是跟石头/段小楼的性格发展,又是跟妓女菊仙的闯入,理想人生与世俗人生的冲突分不开的。菊仙作为真正女人的到来,给予段小楼的现实幸福和夫妻之爱的丰满,改变了段小楼的全部生活,使程蝶衣坠入痛心疾首而又失落孤独的迷茫之中,这三个主要人物之间的情感波涛和恩恩怨怨,使《霸王别姬》的历史话语陈述注入了真正人性化的矛盾。这正是陈凯歌艺术功力和文化反思深度的表现。 

  在结束本段讨论之前,笔者还想持别提到《霸王别姬》之中的一个人物形象:小四。这个被抛落在故宫墙下,由遭受凌辱的小豆子出于女性和母性之爱抱回来的弃儿,成长为关家班的一名旦角,成为程蝶衣的徒弟和继承人。但是,在解放以后,随着政治关系的转变合京剧改革的推进,他在私心和利欲的驱使之下,成为了以怨报德、丧尽人伦的梨园劣种。如果说,张公公、那爷、袁四爷……这些人物在以往的影、剧里还有过类似的描写.只是在深度上、个性色彩上有高低之分的话,那么,小四这个人物可以说完全是脱颖而出的新形象。就人物的性格脉络发展的设计来说,既有不凡的身世,又出入意料地引申了“背叛”的主题。可惜的是,在具体处理上,表现小四和程蝶衣其后的冲突,显得失之于简单。在争演虞姬,霸王屈服,小四抢先的这场戏来看,对于刻画他的阴柔、忘本和巧用心计,是用笔准确且剧力饱满的。但是,在剧情进入“文化大革命”段落之后,小四一副造反派的凶状的描写,有过于脸谱化之嫌。在大火熊熊的批斗会上,当他目睹段、程、菊仙三人互相揭发、被迫“撕杀”达到疯狂程度之际,小四情不自禁地泛起一丝自责的表情,但这仍不能弥补他在全片之中失之简单的缺陷。如果能以一定的篇幅写他的内心矛盾,也许小四的形象能达到袁四爷相仿的艺术深度,在我们的银幕上成就又一个光彩的配角形象。 

  《霸王别姬》在陈凯歌歌的创作道路中,确实是非常重要的一页。他自己十分看重这部影片的创作: 

“对我来说,《霸王别姬》是一部非常重要的电影,而且以后会越来越重要,……它好就好在发展了我原来的电影中特别重要的形而上学的东西,它没有削弱对内涵的追求。《霸王别姬》其实也是形而上学的电影,它不仅只有一个繁华旧梦的外表。” 

        也许,更重要是,陈凯歌终于在《孩子王》之后拍摄了一部直接指涉“文化大革命”的电影。这不仅是他的艺术,而且也是他的生命行程中的一个特别重要的事件。

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