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《香港电影美术 1979-2001 繁花盛放》(Leslie相关部分)

日期:2014-07-06 来源:荣光无限 作者:admin 浏览: 字号:TT

《香港电影美术1979-2001繁花盛放》

书名:WILD BLOOMS OF IMAGINATION
Art direction in Hong Kong films, 1979-2001
香港电影美术1979-2001繁花盛放

主编:香港电影美术学会
出版:三联书店(香港)有限公司
发行:香港联合书刊物流有限公司
版次:2005年10月香港第一版第一次印刷

国际书号:ISBN962.04.1870.0

 

风格化美学
风格,好比行草、写意画,如行云流水,强调意境与线条之美,代表一种艺术文体的特点与个性。从充满生命力的跃动,到经历许多事情后的炉火纯青:纯粹而极致,间接而抽象。看似顺手拈来,无可无不可,实则细意经营,别出心裁,总教人一亮。 
 

武侠 / 动作美学
武侠 / 动作之美,在于刚柔并济,静中带动,在流畅挥洒的律动中,招招见真性情。从蓄势待发,到胜负分明。今拜电影科技之赐,在慢镜、特写、电脑特技充满创意的奇想中,让我们得以目睹过去无法体会的全过程。
 

 《烈火青春》

《烈火青春》内有很多文化符号:日本电油、能剧、David Bowie音乐、三宅一生购物袋,有时候演员的对白甚至是日文。谭家明承认:「那时候我对pop culture 和 youth culture 甚感兴趣。事实上,当时的年轻人只要是较敏感、喜欢尝试新东西的,都会很容易接触到这些西方或日本文化。」不过,谭的立场并非批评它们,因为每个文化,如日本文化也有好的地方(如能剧表演),和不好的地方(如吸日本电油)。
世界是混乱的,我们对事件的感觉印象也是零碎的。我无意以一个系统的、有条有理的叙述方式去拍电影,因此《烈火青春》是elliptic(割裂片段式)的。我同意这部电影有好些地方可以做得更好,但精神上它最接近我。
由于我拍《烈火青春》的时候读了很多尼采的文章,其中Gay Science(又名Joyful Wisdom)提到nomad thought(游牧的思想),大概是open to explore(敞开去探索)的意思,我觉得这个概念很吸引,于是将之用于片中。《烈火青春》不是一部青春电影,不是写实《靓妹仔》、《童党》那种戏,我想在这里表达一种年轻的活力,由电影中那四个角色去体现,所以《烈火青春》不是去探讨年轻人的所作所为,而是透过那几个年轻人的行为去表现一种生命力。然而这个素质不仅局限于年轻人,任何年纪的人都可以拥有这种探索生命的精神。这就是《烈火青春》想要表达的,因此我给它起了Nomad这个英文戏名。(导演谭家明)
《烈火青春》用色突出,例如电影中张国荣的房间,墙壁和床铺都是一大片蓝,灵感来自David Bowie的一首歌Sound and Vision ,歌词写一个人很沉郁地坐在一间「electric blue」的房间里,正正适合戏中张国荣所表现的抑郁感觉。谭家明认为颜色在电影中可以产生一个意思、一种气氛,而不仅仅是纯粹的视觉效果。
早年谭家明经常接触西方现代艺术,并收到这些作品的影响。艺术家如Mondrian ,David Hockney和法国新浪潮电影大导演高达都是谭家明的启蒙老师,他举例说:「Hockney的作品很flat(平),很graphic(平面),很多时候我亦比较喜欢一些flat的画面,而不是传统戏剧那种视点、熟悉的构图,因为画面可以让观众留意到画面的颜色。」
《烈火青春》无论构图以致寓意都是超前的,今天看来仍不觉过时,其中大屿山小屋与露台射箭出海的片段,更是谭家明在整部电影中最喜欢的场景。
片末大屿山一段充斥了不少抽象镜头,例如太阳伞、木瓜等等的画面。谭家明指这些都是poetic images(诗意的映象),他以收拾太阳伞的一幕为例,明显收到Hockney的画作所感染:收伞人穿着黑衣,表达了夏日将尽的意思,而且匠人抬伞离开的步伐很慢,犹如一个抱着镰刀的传统死神,预示着后来的悲剧收场。
有很多影评人均认为《烈火青春》的结尾部分是一个败笔,实情是赤军的杀人结局虽是他剪的,却不是他拍的,为此至今仍感到遗憾。
 

《胭脂扣》 

我想谭家明对我的看法很对,他说我有女性那种sensibility(触觉)。《胭脂扣》是关于八十年代(万梓良、朱宝意)与三十年代(梅艳芳、张国荣)的人对感情的不同看法,我并不是立心要拍女性电影,但我总不自觉地站在女性角度去看事物。
其实我蛮享受与朴若木合作,觉得学到许多东西,虽然我常常取消他「考古佬」。好像在拍《胭脂扣》期间,我便从未看过这么多的画,因为他特别喜欢画。当然你可以说这个故事提供了这样一个空间,让美术去经营,但他也有这个本领把视觉丰富了不少。我想多做研究也是有好处的,起码耳熟能详后,拍起来便会更得心应手,好像你调校收音机一样,在接受一轮之后,你总会发现有一个台让你感到很舒服。(导演关锦鹏)
《胭脂扣》原来的构想是:三十年代像一幅南宗的工笔画,例如重彩,笔触幼细,是一种以花鸟图案堆砌成的糜烂感觉;而八十年代则像北宗的泼墨画,所谓「远山无树」,不讲究细节肌理,以表达一种冷漠疏离。可是,我当时技巧有限,后者只得雏形而已。为了重现三十年代石塘咀的广式ji yuan(河蟹词汇)风情,倚红楼内的一桌一椅一廊一枕,以及演员的服饰、道具,都是考据得来的。可是,有时我又会将所有research(资料搜集)弃置,我不再顾虑三十年代有没有墙纸(其实三十年代只有印上去的墙花);又或有没有坑纹玻璃杯(当时ji yuan消费能力已很高,并已采用高脚酒杯)……我只是想到如花(梅艳芳)拿起坑纹玻璃杯比高脚酒杯的感觉好些时,我便选了玻璃杯。正如一位苏联作家所说的:「戏剧不是模仿真实,而是制造错觉。」(美指朴若木)
《胭脂扣》美术设计如人物化妆、服饰和墙纸图案均参考了二三十年代流行于华南地带的石印月牌画,以增添画面的华美效果,柔美而不真实。例如片首只见梅艳芳一人在涂口红,背景一片墙纸图案,简洁中呈现了美指的设计企图及他心目中的塘西风月特征;及后梅艳芳和张国荣吸鸦片烟,道具陈设皆表现了那个年代的气派及颓唐。
「开场时先以地带人,摄影师利用镜头一口气由中景、中近景逐步把倚红楼活现观众眼前,十二少(张国荣)从楼梯向小ji nv(河蟹词汇)抛一个媚眼,至走入大厅与唱戏的如花初会,拍得相当流丽顺畅,加上巧妙的剪接,整场文戏都表现得充满动感。」影评人潘国灵写道。当中由镜子带出的虚幻意象,更添凄迷。
朴若木在《胭脂扣》中用了一个色彩偶合的方法,使画面变得流畅顺滑。例如有一幕是张国荣脱掉梅艳芳的旗袍之后,见象牙色内衣,朴若木便利用了内衣的颜色衔接到八十年代《华侨日报》报馆内的相等色调,剧情因而跳至现代,画面色系也转向素净,对比塘西时代的斑斓喧嚣。朴若木认为拍摄《胭脂扣》最难处理的颜色,因为浓烈的颜色很难控制,处理得不好便会相撞。从这个角度观之,本片无疑是相当成功的。
袁永定(万梓良)在电车内得悉梅艳芳是鬼一场,背景是不断流逝的街景,有时光飞逝的恍惚感觉。加上电车内没有其他乘客,车厢里又是冰冷的光管色温,都强调了万的恐惧及无助感。
万梓良与女友(朱宝意)在杂架摊寻找昔日报刊,服装颜色急转为黄∕蓝对比色,稍嫌突兀,与先前铺排的美术方向不统一。后段万梓良及朱宝意在大戏棚寻得梅艳芳,二人服装与台上大戏老倌同为黄色∕芥黄系列,视觉上统一,亦突出了梅不合时宜的服装。其余看戏观众服装色系维持在暗沉(不起眼)层次,更能突出戏中人物的主次关系,比杂架摊一场自然多了。
 

《阿飞正传》 

我原先的构思的故事发生在六十年代,「情人」在多年后是有后遗症这回事的:爱情是一场重病,杀伤力可以维持很长,到了现代社会一切都消失得很快,谁也没有空去记着谁,可是经过蜕变,我才发现到电影内所发生地事情,到了今时今日仍然在我们身边发生,只不过换了六十年代的背景有疏离效果。它的灵感来自我对六十年代香港的一种特殊感觉。故事讲人与人的关系,包括母子、男女朋友,时空交错十分厉害。
我绝对不是要精确地将六十年代重现,我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景。不过,在我选择的记忆中,我却不希望出现假的东西。(导演王家卫)
在王家卫的脑海中,香港的六十年代是多雨水的,正好切合这个戏的主题——memory(回忆)。他说:「如果要把『回忆』具象化,就好像水的那种感觉,水不是固体,很不稳定,会有很多反射效果,会有很多角度,记忆给人的感觉也是如此。」正如电影中有些景很浅,很多东西看来不固定,就像脑海里的思绪一样。
「讲到六十年代,免不了要有一些怀旧的气氛,但是我们绝不要黑白颜色套上黄色的色调,那是许多中西电影里,讲一个老去的时代的传统手法。我们离开传统的复古一点点,成了一种灰绿色的感觉。我个人认为这是直觉与品位问题,没有太多理论上的根据,因为这是一部写实的电影,所以即使要营造一些气氛,但是也不需要有太明显的痕迹。」摄影杜可风说。
全赖张叔平的一丝不苟和杜可风的充分准备,全片得以保持一种独特的怀旧灰绿调子。内景有阿叔炮制的绿墙、绿窗帘,演员的服装、道具、陈设也偏向这个色调;外景则有杜可风的特质滤纸组合,从淡至深五个不同的绿色,再加上灯光师的技巧,成功的制造了王家卫主观印象中的惨绿年代。
张叔平说:「我以前小时候也曾住过一间类似的房子,我只是凭着记忆再做一次,把它整个搬了过来。」张国荣不辞而别去了菲律宾,刘嘉玲苦无寻觅处,最后,找到潘迪华布置精致的家。
奚仲文说得对,「亚叔做的details(细节)是不能尽录的,就算是演员袋里一本从没有拿出来的电话薄,也一定是属于六十年代的。」张叔平为了营造画面的质感,不惜化身为「收买佬」,到处收购旧货,更在清水湾片场未烧之前,把里面的很多旧衫、恤衫或者其他旧东西偷运出来。他说:「做一幅墙的质感,我要回头看四次,这四次可不是在同一天看,而且四次都一样感觉满意那才算数。」
嘉玲的角色,张叔平在每次拍摄时都提供五个选择给她,当然五件衣服都是质料很好的。他做事不惜工本,比如他买了四件当年的三宅一生的衫,就是为了裁掉那块布来做一件服饰。图中便是刘嘉玲戏中的三个造型:艳舞女郎的造型;一身大红大绿的花裙,以配合南洋味道;得悉张国荣离去的消息,披散头发,衣服颜色较沉,以衬托她的失落。
「Edward Hopper画里那种没有方向的光源,常被我们拿来讨论,特别是夜景时的运用。我们越是讨论,便越清楚知道《阿飞正传》里所有光应该没有明显的光源;所以在电影里,我们连最传统的蓝色的月亮光都没有用。如果光源是必须的,导演要求一定要在画面里看见灯泡,而且灯泡必须是白色的。」杜可风说。
张叔平说:「当时我们忽然想要一种阔银幕的感觉,即是很『扁平』的感觉。可是找不到这样的东西,于是我们将房子的地台升高,在里面的人常常要弯着腰,这就可以产生一种很压迫的感觉。」就这样,一间阁楼式的房子便产生了,拍成了「阿飞」的最后一幕,亦是最令人印象深刻的一幕。
 

《夜半歌声》

……就像五年前家传户晓的《白发魔女传》突然感动了我,这更引导我向具有浪漫气息的古典作品进发,在这当儿,莎士比亚式的爱情悲剧确实深深地吸引着我,更成为了我寻找故事灵感的方向。《夜半歌声》就是在这样的背景下酝酿出来的……然而我要在电影中制造浪漫张力却是来自激情、可怖及神秘这些元素的,就有如早期Frankenstein在电影中那种哥德式的故事的味道,那种张力令人荡气回肠,很过瘾。(导演于仁泰)
序场一组镜头调控,由远自浓雾出现的马车队,载着戏班抵达荒废破落的大歌剧院,镜头的挪移、美术布景的陈设颇显心思,亦拍出风格,很快将故事带入主题。
美术指导马磐超设计的一座哥德式歌剧院,分内外景搭建,还有其他剧院内的散景,工程浩大(但只用了三个星期便完成了)。这个可容纳千人的歌剧院大堂,富丽堂皇、色彩夺目。
马磐超的建筑学基础,对场景的整体架构,控制自如,这是「北影」厂历来最大的布景。
电影内的大小道具,配衬得宜,在细节的处理表现出色,加强了年代戏予人的真实感,而纯弦乐的编曲手法,也是力图配合电影中舞台演出的气氛、情怀及色调。
歌剧院火烧后的颓园败瓦,满地灰烬,大圆拱屋顶的玻璃落尽,只剩残存布幕,层层叠叠,地下当年演出的宣传刊物,印记着那段辉煌的时光。导演于仁泰要求来自激情、可怖及神秘的浪漫张力,美术指导基本上是达到了。
《夜半歌声》发生在二、三十年代,二十年代是戏里回忆的部分,鲜红的主色调璀璨夺目,映衬着男主角光辉的舞台生涯及美满的爱情。乃至1936年,他已毁容,歌剧院颓败了,女主角也疯了,此时画面像古画变旧那样,破落灰濛,整个意念源自摄影鲍德熹,目的是要制造出浪漫古典的感觉。这种把菲林的颜色成分褪掉某个百分比的作法,在当年港片是一大尝试。
为了突出戏里的悲剧情怀,美术指导马磐超在设计所有布景时,都强调比现实的大,彷佛没有人气似的。马磐超说:「全套戏以结构来表达一种mood(气氛),颜色是次要的。」
演员服饰以红色为主,服装工厂的张喜美协助张叔平制造男主角的「罗密欧」戏服时,并未考究历史资料,主要是营造丰富的质感,用很多不同的金色、红色的花边、织带,在布上砌出效果。整套服饰潇洒夺目,再加上护阴,更见古典味。

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