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粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究 (1949-1997)【第一章:导论】

日期:2014-07-16 来源:香港大学学术库 作者:黄霑 浏览: 字号:TT

粵語流行曲的發展與興衰:香港流行音樂研究(1949 - 1997)

第一章:《導論》


(A)引言

  流行音樂,是香港普及文化極重要的一環。論影響,香港流行音樂幾乎無遠弗屆,而且範圍深廣得超乎尋常。全球華人觸及之餘,連非華人如泰人、如馬來西亞人,也受到不同程度的影響,很多時候,凌駕電影、電視,和文字作品之上。在 90 年代之前,此地學術界對香港流行音樂從來少予重視。只有偶然出現在大學學生刊物的一二文章,會論及流行音樂[1]。到 1991 年十二月,香港大學「亞洲研究中心」舉辦了「香港文化與社會」研討會,香港流行曲才第一次在學術殿堂,有文化學者參加討論[2]。跟着,學術界對香港流行歌曲研究日漸增多,但似乎多數討論,環繞在歌詞文本的研究,一本究本探源,闡述香港流行音樂發展的學術論文,仍然沒有出現。本文作者,從 1953 年左右,即開始參予香港流行音樂的製作和創作,親歷香港流行曲的幾個不同階段,因此希望可以雙管齊下,既從社會學文化研究各家方法,探討這些普及文化作品的影響,也可以配合本人從事行內工作數十年積累的知識和資料,作出些相輔相承的研究,令史實夾敍夾議,而議論中又有實例佐証。

  探討香港流行音樂的時機也非常恰可。香港 97 回歸,令學術界興起了一系列的「香港本土意識」和「文化身份」研究。在 1997 前後,出現成績頗佳的學術論文,其中不少涉及香港流行文化,正好輔助了本文作者這方面的不足,大大豐富了本人的理論基礎,也為這小研究,提供了各種可靠數據。


(B)定義

1. 「流行」的定義

  英國社會學家威廉士(Raymond Williams)認為「流行」(popular)一詞,至少有四個通行意義:第一,泛指大多數人喜歡的事物。第二,指不在「精英」或「高尚文化」之列,質素比較低下,價值不高的東西。第三意思,是故意贏取大眾歡心;有「譁眾取寵」味道。最後的意思,是大眾為自己個人所做的事[3]。本文作者認為,用這四個意思來看「流行音樂」,的確非常適合。連「譁眾取寵」也適合之至。因流行音樂正是想吸引大眾,時常刻意譁鬧一番,來喚起注意的。

2. 「香港流行音樂」的範圍

  本文所謂「香港流行音樂」,另有些範圍限制:

  (Ⅰ) 香港人製作和創作。
  (Ⅱ) 灌錄成唱片,作為商品出售。
  (Ⅲ) 為人提供娛樂。
  (Ⅳ) 可供伴舞。
  (Ⅴ) 有歌詞可供一般人歌唱。

  因此,在學校傳授的歌曲即使十分流行,也不在本文討論之列。芭蕾舞曲也不在其中。流行曲的伴舞對象並不是受過嚴格訓練的舞蹈家,因此節奏上不能太多快慢變化[4]。沒有灌成唱片作商品出售的宣傳歌曲,亦不在研究範圍。反而與商品關係密切的廣告歌曲,因為時常對流行音樂創作構成影響,卻破例列入作分析之用。


(C)流行音樂研究

  學術界至今仍有大部份學者,反對在大學裏正式研究流行音樂。理由不少,大致可歸統為下列各點:第一,認為流行音樂不嚴肅,也不是藝術。第二,認為流行音樂商品化,限制了創作。第三,流行曲不像正統音樂那麼具學術研究價值,將流行曲列入學術研究課程,會令學術圈標準下降,地位低落。第四,是時代的歧視。時代太接近,不見其價值[5]

  流行音樂,的確是為聽眾提供娛樂。大部份人聽音樂的習慣,根本不追求嚴肅。據蒙特利爾大學音樂系主任菲立德嘉(Philip Tagg)的統計[6],現代人每天平均有三個半小時會和音樂接觸,而接觸的又大部份是流行音樂。從人類學和社會學看,單是比重已經有研究的價值。何況,嚴肅和藝術的等號不是絕對。一個流行音樂人,雖然未必有過嚴格的學院訓練,但真要達到聽眾接受的一般水平,也要花一段為期不短的浸淫,絕非外間所誤解的一蹴而就。

  至於商品化問題,研究古典音樂史的學者,近年發現了不少資料,証明貝多芬、莫札特諸人,當年都十分着緊市場需要,和對所得酬勞斤斤計較[7]。認為古典音樂家就沒有把作品「商品化」的是研究不深,資料未足的誤會。音樂學人陳守仁說得好:「我們可知道在創作上,作家根本無法享有百份之百的自由。真正偉大的作家,是雖在限制之下,都能創作出富有新意及個人風格的作品。[8]

  流行音樂不斷發展,日新月異,將其建制化,很多困難。但這困難和流行音樂的社會價值與研究價值無關。「已古者即謂其文,猶今者乃驚其質」正是一種偏見。[9]


(D)本研究所用方法

  本文作者,從 1998 年開始,便旁聽本校社會學系的「大眾傳播與社會」(mass communication and society),和 2000 年的「普及文化」(Popular Culture)課程。在熟習了社會學者和文化研究理論之後,就試圖將這些外國和本地理論移用來分析香港的流行音樂。但在嘗試過程中,發現外國社會學理論,一到時地不同的香港,就不太適合。終於改變方法,採用合適的外國理論,加上本地學者的研究,再大量的訪問香港流行曲樂人,包括幕前幕後的工作者,並配合作者多年來收藏的凌散文字資料,組織拼合,重新整理。當文字資料出現疑點,即用訪問來協助澄清。反之,口述資料有時陷入記憶之誤,則用文字資料反證。總之,力求準確,窮追不捨。

  在評論歌曲旋律,歌詞文字或編樂方式,本文作者必須承認,美學標準,歸根究底,純為個人偏好,因此主觀成份,在所難免。音樂研究,人類剛剛起步,所知甚少,仍在「知其然,不知其所以然」階段。音樂令人感動,也令人震撼。有時亦令人煩擾。既可以啟發思維,也能帶來喜悅和娛樂。但為什麼會如此,我們仍未知道。聲音不同高低、長短、快慢,音色的差異,都會觸發我們腦袋不同活動,其中原因,仍待各學科的專家和科學家一起聯手研究。本文作者熱切期待學術界能剖析音樂奧秘的一天降臨。


(E)分期問題
 
  本研究把香港流行曲的發展,按其情況,分為:

  (1) 《夜來香》時代(1949 - 1959)
  (2) 《不了情》與《綠島小夜曲》時代(1960 - 1973)
  (3) 《我係我》時代(1974 - 1983)
  (4) 《滔滔兩岸潮》時代(1984 - 1997)

  每段時期,長短不一。第一分期由 1949 年「中華人民共和國」成立,大批上海音樂人南下香港定居開始,一直經過國語時代曲在香港生根,逐漸「港化」,到「邵氏兄弟」電影公司在港設廠,掀起「黃梅調」與「港式時代曲」之前止。稱之為《夜來香》,有「夜上海」來到香港的含義。第二期由1960 年到 1973,是「港式時代曲」興起,與台灣時代曲後來在港流行的一段時期,「港式時代曲」的最佳代表,是王福齡譜陶秦詞的《不了情》。而《綠島小夜曲》是周藍萍名作。此曲香港曾改成粵語《友誼之光》,人人會唱,但在台灣,卻多年成為禁歌。這也反映了香港歌曲後來流行台灣的一種微妙背景。第三段分期,由 1974 年顧嘉煇曲、葉紹德詞、仙杜拉唱的《啼笑姻緣》面世開始,到 1983 年,紅磡的「香港體育館」落成,令「演唱會文化」興起,促成本港粵語流行曲進入空前旺盛階段之前止。稱之為《我係我》,因為香港本土意識,在這時期確立,所以摘用《問我》一句結語歌詞,以名這個香港流行曲找到自己聲音的年代。第四時期,1984 年開始,中國開放,香港歌在中央台「春節晚會」出現,「紅館」建成,香港變成海峽兩岸最能自由表達的華人普及文化重鎮,港產流行曲開始傳遍海外,連最不可想像的「非粵語地區」,也有人學唱香港的粵語歌曲。然後,兩岸潮來潮去,香港音樂工業由盛而衰,內憂外患,令港歌光芒黯啞。而恰好這由高而低的轉捩,正在 1997年,真是適逢其會的巧合。《滔滔兩岸潮》是香港流行曲《笑傲江湖》的一句,正好描述了這時代的波濤澎湃,令人身不由己。

  踏入 1998 年,香港流行曲市場,更形萎縮,唱片行業完全改變運作方式,但已不是本研究範圍之內。本研究在時間上,由 1949 到 1997,長達 48 年,以北京「天安門廣場」響起《義勇軍進行曲》始,以香港「金紫荊廣場」響起《義勇軍進行曲》作結。研究的歌曲極多,不能詳細一一深入,只能提綱挈領,由一斑管窺,希望可以概括整體全貌。


(F)淺論「法蘭克福學派」

  研究普及文化而涉及流行音樂,不可不從「法蘭克福學派」(Frankfurt School)開始。該派領袖人物阿當諾(Theodor W. Adorno)1941 年的一篇《論流行音樂》("On Popular Music")[10],時至今天,已經過了六十餘年,但每冊文化研究或流行音樂研究的學術論著,都仍然不得不一提這位普及文化研究先行者的鴻文,顯見其影響之深。所以在本研究開始之初,就有一談的必要。雖然,正如香港文化研究學者梁秉鈞(也斯),所說:「面對香港這樣複雜的文化現象,運用西方流行文化的評論方法,既可能有幫助,亦會有差隔。不管是班哲明對複製科技帶來進步的樂觀,或是亞當諾對現代主義藝術難以被消費的寄望,或法蘭克福學派對文化工業的整體批評,移用到香港的脈胳來,恐怕都未能完全通用。[11]

  可是,「他山之石,可以攻錯」,如果我們吸收了這個又稱為「批評學派」(critical school)的論據和其批評者的論點,再配合香港資料如香港流行曲創作及製作過程,與此地社會文化特色,未嘗不可整理出一些比較客觀而且合理的正確觀念來。這樣,總比一下子完全否定流行文化的價值,來得公正。

  「法蘭克福學派」思想,溯源馬克思(Karl Marx)。阿當諾和他的同路人如馬高士(Herbert Marcuse)等對古典音樂及文學有極高評價,但對普及文化的流行音樂,就態度悲觀。阿當諾和霍克海默(Max Harkheimer)認為,製作普及文化的「文化工業」(Culture Industry),只追求利潤;因此利用流水作業的生產模式,大量生產,令文化再無自主(loss of autonomy)。大眾以為生活豐盛,其實卻由「假意識」(false consciousness)操縱。他們的論點,以「精英主義」(elitism)為立場,導致了英美學人的不滿。1944 年,拉沙非諸人(Lazarfeld, Berelson, 及 Gardet)已有《眾人之選》("The People's Choice"),扭轉「法蘭克福學派」看法。拉沙非在 1955 年再進一步,發表《個人影響》("Personal Influence")一書。綜合兩書論調,就是大眾並非孤立無援個體,他們接收資訊,有各種不同的「意見領袖」(opinion leaders)作為訊息過濾與緩衝,不致於全無選擇的接受大眾文化傳播或宣揚的訊息。

  到 70 年代,又有傳播學者,賀爾(Stuart Hall)領導的「伯明罕學派」(Birmingham School)的崛興。他們認為資本家,即使擁有傳媒,亦未必可以直接影響普及文化的內容。他們覺得受眾(audience)不一定成為意識形態的奴隸。普及文化,基本上是意識形態的戰地(site of ideological struggle)社會各階層,都爭相把自己的意識,灌注其中,所以主流意識(dominant ideology),未必會為群眾信服[12]。賀爾諸人,又引用意大利葛蘭西(Antonio Gramsci)的「霸權」(hegemony)理論,來剖析英國如何利用傳媒,建立主流意識。這理論後來發展到希迪治(Hebdige)的次文化(subculture)論點,認為青年人粗言穢語,行為不檢,是用符號反抗建制。

  這些理論,各有立場,各有論點,真是莫衷一是。不過「法蘭克福學派」的悲觀指責,到此已幾乎潰不成軍。但因為「精英主義」思想,仍然在學術圈中,有頗為人多勢眾的支持者,因此本研究在後面,仍要提出「法蘭克福學派」論點來分析討論。

 
第二章:《夜來香》時代(1949 - 1959)

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